雨巷----有铁哥送铁嫂的一把油纸伞

啊晨

   戴望舒
  撑着油纸伞，独自
    彷徨在悠长、悠长
  又寂寥的雨巷
  我希望逢着
  一个丁香一样的
  结着愁怨的姑娘

  她是有
  丁香一样的颜色
  丁香一样的芬芳
  丁香一样的忧愁
  在雨中哀怨
  哀怨又彷徨

  她彷徨在这寂寥的雨巷
  撑着油纸伞
  像我一样
  像我一样地
  默默彳亍着
  冷漠、凄清、又惆怅

  她静默地走近
  走近，又投出
  太息一般的眼光
  她飘过
  像梦一般的
  像梦一般的凄婉迷茫

  像梦中飘过
  一枝丁香的
  我身旁飘过这女郎
  她静默地远了，远了
  到了颓圮的篱墙
  走尽这雨巷

  在雨的哀曲里
  消了她的颜色
  散了她的芬芳
  消散了，甚至她的
  太息般的眼光
  丁香般的惆怅

  撑着油纸伞，独自
  彷徨在悠长，悠长
  又寂寥的雨巷
  我希望飘过
  一个丁香一样的
  结着愁怨的姑娘

啊晨

        第一次接触这首诗，是去年给一初三学生辅导阅读理解时。第一次读着这首诗，感觉很美，意境很深，寓意很美。

       今天班长发了中国现代文学的考试复习题，里面有一道分析题是分析戴望舒的雨巷的艺术特色。看了题目，一直觉得我曾经在哪见过，思索了半天，我还以为是在论坛给谁讨论过这首诗，突然才想起是给那学生辅导时曾经读过，也给学生分析了这首诗的意境，难怪似曾相识。

啊晨

本想配图的，但是找到的配图都不及想象中的美，所以还是不上图了。

一千个人去读雨巷，就有一千条雨巷和一千个丁香姑娘

阿傻

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评戴望舒的诗

作者：余光中

这在中国新诗史上，崛起于三十年代的戴望舒，上承中国古典的余泽，旁采法国象征派的残芬，不但领袖当时象征派的作者，抑且遥启现代派的诗风，确乎是一位引人注目的诗人。可是就诗论诗，戴的成就仍然是有限的。

　　产量多寡，当然不是评判艺术高下的重要标准。风格有无变化，诗境有无拓展，却不容忽视。戴望舒的作品，从《望舒诗稿》到后期的《灾难的岁月》虽也有些变化，但其发展不足令人刮目相看。他的诗风，基本上仍是阴柔雅丽的，他的语言并无多大弹性，二十多年中亦少发展与蜕变，因此其作品之间的差异，主要仍是题材上的，不是语言上的。

　　三十年代的诗人大都面临一个共同的困境：早年难以摆脱低迷的自我，中年又难以接受严厉的现实，在个人与集体的两极之间，既无桥梁可通，又苦两全无计。真正的大诗人一面投入生活，一面又能保全个性，自有两全之计，但是从徐志摩、郭沫若到何其芳、卞之琳，中国的新诗人往往从一个极端跳到另一个极端，诗风“变”而未“化”，相当勉强。戴望舒以四十五岁的盛年逝于一九五零年二月，不必分割自己去迁就另一个极端，适应另一个现实，仍算是幸运的。

　　戴望舒作品的水准，高下颇不一致，真正圆融可读的实在不多。大致说来，他的毛病出在意境和语言。比起徐志摩的气盛声洪来，戴望舒的作品显得柔婉沉潜，较为含蓄。这只是指他的成功之作，可惜他往往失手，以致柔婉变成了柔弱，沉潜变成了低沉。往往他的意境是空虚而非空灵，病在朦胧与抽象，也就是隔。早期的成名作《雨巷》，在音调上确比新月之作多一些曲折，难怪叶绍钧许为新诗音节的一个新纪元。以今日现代诗的水准看来，《雨巷》音浮意浅，只能算是一首二三流的小品。以三、四段为例：

　　　　　　　　　　　　　  她彷徨在这寂寥的雨巷，
　　　　　　　　　　　　　撑着油纸伞
　　　　　　　　　　　　　像我一样，
　　　　　　　　　　　　　像我一样地
　　　　　　　　　　　　　默默彳亍着，
　　　　　　　　　　　　　冷漠，凄清，又惆怅。

　　　　　　　　　　　　　她静默地走近
　　　　　　　　　　　　　走近，又投出
　　　　　　　　　　　　　太息一般的眼光，
　　　　　　　　　　　　　她飘过
　　　　　　　　　　　　　像梦一般地，
　　　　　　　　　　　　　像梦一般地凄婉迷茫。

　　这样的诗境令人想起“前拉菲尔派”的浮光掠影。两段十二行中，唯一真实具象的东西，是那把“油纸伞”，其余只是一大堆形容词，一大堆软弱而低沉的形容词。“冷漠”、“凄清”、“惆怅”、“凄婉迷茫”、“寂寥的”、“太息一般的”、“像梦一般的”：数一数，十二行中竟有九个形容词。内行人应该都知道，就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，但都有助于形象的呈现。诗人真正的功力在动词和名词，不在形容词；只有在想像力无法贯透主题时，一位作家才会乞援于形容词，草草敷衍过去。“像梦一般的”是一个身份较为特殊的形容词，和“寂寥的”一类单纯形容词不同，因为它是依附在一个名词之上的。可惜它依附的是“梦”，不是一个鲜明硬朗的东西。诗人一旦陷入这些“不可把握的东西”（the intangibles）之中，要再自拔是很不容易的。二十世纪初年（一九〇九至一九一七）兴起于英美诗坛的“意象派运动”，大声疾呼要打倒的，正是这种不痛不痒不死不活的廉价朦胧，低级抽象。可憎在时间上紧接其后的早期中国新诗，竟泥乎其中而不知自拔。

　　戴诗意境之病，一为空洞，已如上叙，另一则为低沉，甚至消极。人生原多悲哀，写人生，往往也就是在写生之悲哀。可是悲哀尽管悲哀，并不就等于自怜自杀，向命运投降。真正的悲剧往往带有英雄的自断，哲人的自嘲，仍能予人清醒、崇高、升华之感，绝不消沉。大诗人的境界，或为悲壮，或为悲痛，或为悲苦，但绝不意象消沉。戴诗的悲哀，往往止于消极，不能予人震撼之感。且以《我的记忆》为例：

　　　　　　　　　　　我的记忆是忠实于我的，
　　　　　　　　　　忠实甚于我最好的友人。

　　　　　　　　　　它存在在燃着的烟卷上，
　　　　　　　　　　它存在在绘着百合花的笔杆上，
　　　　　　　　　　它存在在破旧的粉盒上，
　　　　　　　　　　它存在在颓垣的木莓上，
　　　　　　　　　　它存在在喝了一半的酒瓶上，
　　　　　　　　　　在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
　　　　　　　　　　在凄暗的灯上，在平静的水上，
　　　　　　　　　　在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
　　　　　　　　　　它在到处生存着，像我在这世界一样。

　　　　　　　　　　它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，
　　　　　　　　　　但在寂寞时，它便对我来作密切的拜访。

　　　　　　　　　　它的声音是低微的，
　　　　　　　　　　但是它底话是很长，很长，
　　　　　　　　　　很多，很琐碎，而且永远不肯休：
　　　　　　　　　　它的话是古旧的，老是讲着同样的故事，
　　　　　　　　　　它的音调是和谐的，老是唱着同样的曲子，
　　　　　　　　　　有时它还模仿着爱娇的少女的声音，
　　　　　　　　　　它的声音是没有气力的
　　　　　　　　　　而且还夹着眼泪，夹着太息。

　　　　　　　　　　它的拜访是没有一定的，
　　　　　　　　　　在任何时间，在任何地点，
　　　　　　　　　　时常当我己上床，朦胧地想睡了；
　　　　　　　　　　或是选一个大清早，
　　　　　　　　　　人们会说它没有礼貌，
　　　　　　　　　　但是我们是老朋友。

　　　　　　　　　　它是琐琐地永远不肯休止的，
　　　　　　　　　　除非它凄凄地哭了，
　　　　　　　　　　或是沉沉地睡了，
　　　　　　　　　　但是我是永远不讨厌它，
　　　　　　　　　　因为它是忠实于我的。

　　像“记忆”、“希望”、“时间”这一类抽象观念，用诗来表现很难求工。知性的探讨，原非中国古典诗之所长。这样的主题，到了英国玄学派或美国女诗人狄瑾荪（Emily Dickinson）的手里，才有好戏可看。戴望舒的处理是失败的。这首诗只有松散的情调，浅白的陈述，但是没有哲理的探讨，缺乏玄学的机智和深度。在戴望舒的笔下，记忆只是一种软弱低沉的声音，唤起的心境只是感伤与自怜，可见戴氏的知性天地是如何狭小。这样冗长琐碎的一种记忆，诗人竟然“永远不讨厌它”，不能不说是一种病态。一位诗人，长与“眼泪”、“太息”为伍，还要“凄凄地哭”、“沉沉地睡”，同时自己记忆所托的事物不外是“破旧的粉盒”、“压干的花片”、“凄暗的灯”、“颓垣的木莓”，可说在颓废之外，更予人脂粉气息之感。这种脂粉气，在戴诗之中简直俯拾皆是，包括下列的两段：

　　　　　　　　　　　　　可是不听你啼鸟的娇音，
　　　　　　　　　　　　我就要像流水地呜咽，
　　　　　　　　　　　　却似凝露的山花，
　　　　　　　　　　　　我不禁地泪珠盈睫。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—─摘自《山行》

　　　　　　　　　　　　把桃色的珠放在你怀里，
　　　　　　　　　　　　把桃色的珠放在你枕边，
　　　　　　　　　　　　于是一个梦静静地升上来了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—─摘自《寻梦者》

　　承受了法国象征主义的传统，戴望舒在《论诗零札》里强调：“诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance，”所谓nuance是指色调或含意上微妙精细的变化，其逐步增减的层次甚难觉察。戴氏这句话说得不太妥当：第一，诗情原藉字句以传，本无所谓谁更重要，真正重要的还是诗情所至，字句能否密切配合，正如颇普所云：“音之于义，应如回声。”第二，就诗而言，最重要的该是有话可说，而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌，味其妙变。有话要说，有重要的话要说，才谈得上说的方式；一位诗人只有在无话可说的时候，才会用nuance一类的托词来粉饰吧。罗丹的雕刻，梵谷的绘画，叶慈的诗，都是生命力的洋溢，形式自然饱满充足，何待细琢什么nuance？戴望舒在绝对的标准上，只是一位二流的次要诗人（minorpoet）。大诗人与次要诗人的分别，在乎生命力之盛衰强弱，而不在字句的表面品质。其实，不少次要诗人的作品反而显得更细腻些。浩思曼的诗无懈可击，但并不伟大。

　　在《论诗零札》中戴氏又说：“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成份。是不能借重绘画的长处。”深受法国象征诗派影响的戴望舒，竟发此论，实在令人费解。这两句话，究竟是否和马拉美或当时的闻一多抬杠，不得而知。戴氏在此只孤零零地提出了这两个意见，并未加以阐述或发挥，所以意见仍然只是意见，不能成为理论。我认为这两句话完全不负责任，因为中外古今的诗，都不能没有节奏和意象。以“音乐的成份”而言，律诗和十四行严密的格律固然富于音乐性，即使利用口语节奏的自由诗，只要安排得好，又何尝没有音乐性呢？音乐性，是诗在感性上能够存在的一大理由，“去了音乐的成份”，诗的生命便去了一半了。所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律。中文天生就有平仄的对照，不要说写诗了，就是写散文，也不能不讲究平仄奇偶的配合。即使戴望舒自己，讲了这一番诗话之后，不也仍在写脱胎于新月体的格律诗吗〉直道他最后的一首诗《偶成》，他也未能摆脱“音乐的成份”，未能摆脱早期格律的滥调：

　　　　　　　　　　　　如果生命的春天重到，
　　　　　　　　　　　古旧的凝冰都哗哗地解冻，
　　　　　　　　　　　那时我会再看见灿烂的微笑，
　　　　　　　　　　　再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。
　　　　　　　　　　　这些东西都决不会消失，
　　　　　　　　　　　因为一切好东西都永远存在，
　　　　　　　　　　　它们只是象冰一样凝结，
　　　　　　　　　　　而有一天会像花一样重开。

　　看得出来这是一首“新文艺腔”的劣作：韵压得太爽利，第一段四个（国语）去声韵脚，压得太峭；节奏的起伏太机械化，太轻易；诸如“生命的春天”、“灿烂的微笑”等等形容词加名词的片语，也空洞乏味，言之无物。显然，这是一首乐观的诗，但是，其中再三的保证并无真正的信念来支持；所以没有力量。

　　戴望舒的语言，常常失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调，能够调和新旧融贯中西的成功之作实在不多。且以前引的那首《我的记忆》为例。全诗一共三十二行，记忆的代名词“它”字竟用了二十次之多，“的”字用了三十四次，读来十分累赘。同时，句法不但平铺直叙一如散文，而且一再重复，显得十分刻板。第二段九行，一直保持“它生存在……之上”的句法，显得毫无弹性。诸如“它在到处生存着”和“它便对我来作密切的拜访”等句，简直不像中文；这样的句子即使出现在译文里，也是败笔，何况是在诗人的笔下？艾青在《戴望舒诗选》的序里，竟说这首诗“采用现代的日常口语，给人带来了清新的感觉”，足见艾青对于何为口语，何为纯净中文，也认识不清。其实艾青诗中欧化情形之严重，更甚于戴，大巫看小巫，当然看不出毛病来。再举《对于天的怀乡病》首段为例：

　　　　　　　　　　 怀乡病，怀乡病，
　　　　　　　　　　这或许是一切
　　　　　　　　　　有一张有些忧郁的脸，
　　　　　　　　　　一颗悲哀的心，而且老是缄默着，
　　　　　　　　　　还抽着一支烟斗的
　　　　　　　　　　人们的生涯吧。

　　七行诗句法的骨干，其实是“这或许是……人们的生涯吧”。此地“人们”一词，拥有三个形容子句：一是“有一张有些忧郁的脸，一颗悲哀的心”，二是“老是缄默着”，三是“抽着一支烟斗的”。三个句子用“而且”与“还”相联，前面更冠以总形容词“一切”。数一数横阻在“是”与“人们”之间的，共为三十二字，文法繁复，字句琐碎，即使在欧化文体之中，也只能算下品。再看他的《村姑》这首诗：

　　　　　　　　　 村里的姑娘静静地走着，
　　　　　　　　　提着她的蚀着青苔的水桶；
　　　　　　　　　溅出来的冷水滴在她的跣足上，
　　　　　　　　　而她的心是在泉边的柳树下。
　　　　　　　　　这姑娘会静静地走到她的旧屋去，
　　　　　　　　　那在一棵百年的冬青树荫下的旧屋。
　　　　　　　　　而当她想到在泉边吻她的少年，
　　　　　　　　　她会微笑着，抿起了她的嘴唇。
　　　　　　　　　她将走到那古旧的木屋边，
　　　　　　　　　她将在那里惊散了一群在啄食的瓦雀，
　　　　　　　　　她将静静的走到厨房里，
　　　　　　　　　她将静静地把水桶放在干蒭边。
　　　　　　　　　她将帮助她的母亲造饭，
　　　　　　　　　而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟，
　　　　　　　　　她将给猪圈里的猪喂食，
　　　　　　　　　又将可爱的鸡赶进她们的巢里去。
　　　　　　　　　在暮色中吃晚饭的时候，
　　　　　　　　　她的父亲会谈着今年的收成，
　　　　　　　　　他或许会说到他的女儿的婚嫁。
　　　　　　　　　而她便将羞怯地低下头去。
　　　　　　　　　她的母亲或许会说她的懒惰，
　　　　　　　　　（她打水的迟延便是一个好例子，）
　　　　　　　　　但是她会不听到这些话，
　　　　　　　　　因为她在想着那有点鲁莽的少年。

　　这首诗的构思和布局本来不坏，坏在语言。冗长而生硬的散文句法，读起来有如西洋诗的中译，或是唐诗的语译，意思是可解的，但不是中文。一共只有二十四行，却有十二个“她”，一个“他”，九个“她的”，一个“他的”，一个“它们的”，共为二十四个，平均每行一个代名词；其实大半可以删去，结果不但无损原意，而且可以净化语言。其次，形容子句用得太滥：“在泉边吻她的少年”，“从田间回来的父亲”等都是例子。每个名词头上都顶着这么一个大帽子，真是吃力。还有一项严重的欧化，便是表示未来或常态的“将”与“会”；作者在诗中一共用了七个“将”，六个“会”，画蛇添足，反而损害了中文动词的优越弹性。此外，有些事情，英文用“形容词加名词”来表达，中文用一个浑成的短句就可以了。例如末段的前两行：

　　　　　　　　　  她的母亲或许会说她的懒惰，
　　　　　　　　　（她打水的迟延便是一个好例子，）

　　在西洋语法的影响下，戴氏陷入了“某人的某事”的公式，竟忘了中文的语法是说“某人如何如何”。现在把这两句改写于后，看是否比较象中文：

　　　　　　　　　  母亲或许会说她懒惰
　　　　　　　　　（她打水迟归，便是好例子，）

　　欧化之病既已诊断如上，让我们把《村姑》全诗改写一遍，看看我的处方是否有效：

　　　　　　　　　　　村里的姑娘静静地走着，
　　　　　　　　　　　提着青苔剥蚀的水桶；
　　　　　　　　　　　冷水溅滴在她的跣足上，
　　　　　　　　　　　她的心却在泉边的柳树下。
　　　　　　　　　　　她静静地走到旧屋子去，
　　　　　　　　　　　百年的冬青树下，那旧屋；
　　　　　　　　　　　想到在泉边吻她的那少年，
　　　　　　　　　　　她便微笑，抿起了嘴唇。
　　　　　　　　　　　她走到那古旧的木屋边，
　　　　　　　　　　　惊散了一群啄食的瓦雀，
　　　　　　　　　　　她将静静的走到厨房里，
　　　　　　　　　　　静静地，把水桶放在干蒭边。
　　　　　　　　　　　有时，她帮着母亲做饭，
　　　　　　　　　　　父亲从田间回来，坐在门槛上抽烟。
　　　　　　　　　　　她喂罢猪圈里的猪，
　　　　　　　　　　　又把可爱的鸡赶进巢里。
　　　　　　　　　　　在暮色中吃着晚饭，
　　　　　　　　　　　父亲谈起今年的收成，
　　　　　　　　　　　或许还说到女儿的婚事。
　　　　　　　　　　　她便羞怯地低下头去。
　　　　　　　　　　　母亲或许会说她懒惰，
　　　　　　　　　　　（她打水迟归，便是好例子，）
　　　　　　　　　　　但是她听不进这些话，
　　　　　　　　　　　正想着那有点鲁莽的少年。

　　删改后的《村姑》当然仍非上好的作品。我所做的，只是依照作者原意去芜存菁，删多于改，并无脱胎换骨之意。《村姑》原诗的缺点太多，令人有欲改无从之感。换一位真正的高手来写，该不会在三段诗中用上四次“静静地”，也不会为了填空而写出“可爱的鸡”这么空洞的字眼。这种毛病，说明了一般新诗，未得西洋诗之妙谛，先已自绝于中国古典的传统，在词藻和字汇上有多贫乏。“可爱的”尤其是一个没有形象的形容词，在感性上毫无效果。作者说鸡是可爱的，读者却想像不出怎么个可爱来，说了等于没说。方旗的诗句：

　　　　　　　　　　　新雏啁啾检视羽翼

　　寥寥的八个字，有形有声，便攫住了鸡雏的生命（原注：见方旗诗集《端午》中《新雏》一诗。《端午》一九七二年出版于台北。）。如果方旗敷衍塞职，他大可漫不经心，诌出“冰心式”的空洞诗句：多可爱啊！这些小鸡！同样，在《村姑》里，“可爱的鸡”也是想像无力的表现。一定要填上一个形容词的话，至少也应该“啁啾的新雏”或者“争虫的鸡群”吧。

　　无论如何，删改后的《村姑》比起未删的原作来，毕竟眉清目秀，瞭然得多了。我删掉的，大半是中文不需要更承受不起的代名词，辅动词。联系词，形容子句等——一句话，语法上的种种“洋罪”。所谓“新文艺腔”，就是甘受洋罪的一种文体，看起来是中文，听起来却是西语，真是不中不西的畸婴。《村姑》原作２９５字，删后减为２３６字。一首相当有名的新诗，为什么删掉５０多字，只留下五分之四的篇幅后，不但无损原意，反而有助表达呢？难道所谓新诗，只是一种漫不经心的“填字游戏”吗？把纯净的中文扭曲成洋腔，把大量本国的和外国的冗词虚字嵌进节奏的关节里去，就成了新诗的语言了吗？

　　同属欧化的失败之作，在戴诗之中尚有《断指》、《祭日》、《十四行》等等，不再一一列举。另一方面，戴氏语言之失，却来自中国的旧诗。新诗人虽然间接都受西洋诗的影响，但同时也多少师承中国诗的传统，只有艾青、田间等少数作者是例外。以戴望舒与何其芳为例，两人都向古典诗词挹取芬芳，可是戴的语言就不如何其芳那么纯。戴写过一首《秋》，何也写过一首《秋天》，两诗题材相同，一比之下，便发现何的语言甘醇有味，富于中国情韵，戴的语言就较为平白松散，嚼之无味。

　　　　　　　　　　　再过几日秋天是要来了，
　　　　　　　　　　默坐着，抽着陶制的烟斗，
　　　　　　　　　　我已隐隐听见它的歌吹，
　　　　　　　　　　从江水的船帆上。
　　　　　　　　　　它是在奏着管弦乐；
　　　　　　　　　　这个使我想起做过的好梦；
　　　　　　　　　　我从前认它为好友是错了，
　　　　　　　　　　因为它带了忧烦来给我。
　　　　　　　　　　林间的猎角声是好听的，
　　　　　　　　　　在死叶上的漫步也是乐事，
　　　　　　　　　　但是，独身汉的心地我是很清楚的，
　　　　　　　　　　今天，我没有这闲雅的兴致，
　　　　　　　　　　我对它没有爱也没有恐惧，
　　　　　　　　　　你知道它所带来的东西的重量，
　　　　　　　　　　我是微笑着，安坐在我的窗前，
　　　　　　　　　　当飘风带着恐吓的口气来说：
　　　　　　　　　　秋天来了！望舒先生！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　─—戴望舒《秋》

　　　　　　　　　　　震落了清晨披满着的露珠，
　　　　　　　　　　伐木声丁丁地飘出幽谷。
　　　　　　　　　　放下饱食过稻香的镰刀，
　　　　　　　　　　用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。
　　　　　　　　　　秋天栖息在农家里。
　　　　　　　　　　向江面的冷雾撒下圆圆的网，
　　　　　　　　　　收起青鳊鱼似得乌桕叶的影子。
　　　　　　　　　　芦蓬上满载着白霜，
　　　　　　　　　　轻轻摇着归泊的小桨，
　　　　　　　　　　秋天游戏在鱼船上。
　　　　　　　　　　草野在蟋蟀声中更寥阔了，
　　　　　　　　　　溪水因枯涸见石更清冽了。
　　　　　　　　　　牛背上的笛声何处去了？
　　　　　　　　　　那满流着夏夜的香与热的笛孔？
　　　　　　　　　　秋天梦寐在牧羊女的眼里。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　─—何其芳《秋天》

　　相比之下，何其芳的意境浑成，音调圆熟，语法自然且多变化，除了篇末的牧羊女略带一点异国情调之外，通篇的感觉都是中国乡土的风味（原注：港大与中大出版的《现代中国诗选》，于何其芳的作品竟不选此诗，反选了不如此诗的《我想谈说种种纯洁的事情》等篇，殊堪惋惜。）。戴望舒的一首就逊色得多。何诗是无我之境，感觉的焦点全在秋天本身。戴诗是有我之境，咏的是诗人对秋天的观感。何诗富感性，故真切。戴诗感性稀薄，知性也不强烈，对秋天之所以为秋探讨得不深入也不明彻。“你知道它所带来的东西的重量”一句，换了狄瑾荪那样富于玄学派机智的诗人，当能写得更美，更曲折，更饶意趣（原注：可参阅狄瑾荪《冬日的下午》诗。）尽管戴诗也咏及踏叶听角之类的秋兴，但全诗予人的感觉仍是带点欧化的。主要的原因仍在语言。何的《秋天》里，不少句子都省去了主语，从头到尾，更不见一个代名词，这才是中文诗的常态。戴诗则不然，十七行诗用了十六个代名词，我，你，它，一应俱全，诗境为之零乱。何诗三次直言秋天，“拟人格”的运用在虚实之间，笔触较快。戴诗提到秋天，一共八次，除了两次直呼之外，其余六次都用“它”代替，在中文里，这种手法未免过于落实，太散文化了。在古典诗里，咏时咏物之作，诗题既已标明，诗中往往就不再直呼其名，至于代名词，更罕见使用。苏轼咏海棠七古，近三十句而不称其名，便是一例。古典的含蓄不泥，我们的新诗人似乎很少体认。

　　戴望舒接受古典的影响，往往消化不良，只具形象，未得风神。最显著的毛病，在于词藻太旧，对仗太板，押韵太不自然。以下各举一例为证：

　　　　　　　　　　　　　我没有忘记：这是家，
　　　　　　　　　　　　妻如玉，女儿如花，

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《过旧居》

　　　　　　　　　　　　贝壳的珠色，潮汐的清音，
　　　　　　　　　　　　山风的苍翠，繁花的绣锦，

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《示长女》

　　　　　　　　　　　　我们彳亍在微茫的山径，
　　　　　　　　　　　　让梦香吹上了征衣，
　　　　　　　　　　　　和那朝霞，和那啼鸟，
　　　　　　　　　　　　和你不尽的缠绵意。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《山行》

　　诸如此类的毛病，在戴诗里经常发现。艾青却说：“构成望舒的诗的艺术的，是中国古典文学和欧洲的文学的影响他的诗，具有很高的语言的魅力。他的诗里的比喻，常常是新鲜而又适切。”（原注：见《戴望舒诗选》艾青之序）我认为实际上并不如此。除了在极少佳作之中，戴诗的语言非但没有魅力，甚至不够稳妥，有时竟还欠通。再看三个例子：

　　　　　　　　　　　你看，湿了雨珠的残叶，
　　　　　　　　　　摇摇地停在枝头，
　　　　　　　　　　（湿了泪珠的心儿
　　　　　　　　　　轻轻地贴在你心头。）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《残叶之歌》


　　　　　　　　　　在一口老旧的，满积着灰尘的书厨中，
　　　　　　　　　　我保存着一个浸在酒精瓶中的断指；
　　　　　　　　　　每当无聊地去翻寻古籍的时候，
　　　　　　　　　　它就含愁地勾起一个使我悲哀的记忆。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《断指》

　　　　　　　　　　在疲倦的时候，
　　　　　　　　　　我常是暗黑的街头的踯躅者，

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──《单恋者》

　　在《残叶之歌》中，心儿如何贴在心头，令人费解。就算心儿可以贴在心头吧，也只是陈腔而已。在《断指》中，前三行累赘，末行近于不通。“含愁地”和“使我悲哀的”，意相近而语相淆，重复的形容反而对不准焦点。“长安不见使人愁”，岂不言简意赅，一定要说“我哀长安不见使人愁”，反倒使人茫然了。这四行冗句如能改短如下，诗意也许反而清楚些：

　　　　　　　　　　　在一架旧书厨里，灰尘满积，
　　　　　　　　　　有一个酒精瓶，久浸着一支断指；
　　　　　　　　　　每当无聊，去翻寻古籍，
　　　　　　　　　　就勾起我悲哀的记忆。

　　《单恋者》中的“踯躅者”，也是一个不大不小的毛病。这毛病来自译文，久之，在作家笔下也成为“正格”了。本来，西文所说“萧伯纳是一位素食主义者”，便等于中文的“萧伯纳吃素”。可哀的是，目前的作家大半避简就繁，爱跟在西文的背后喋喋饶舌，受其洋罪。中国古典文学里，用起“者”字来，都简洁浑成，不致于拗口。“负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应”是一例。“谁知林栖者，闻风坐相悦”是一例。“客有吹洞箫者”又是一例。戴望舒笔下的“踯躅者”，所以不妥，是三字均为双声，听来重浊刺耳，同时前文“暗默的街头的“偏偏又是颇为新文艺腔的白话，文白相牴，很不和谐。不过这种毛病并非戴氏所独有；“我是一个……者”的公式早已为欧化新文学作家普遍接受了。在《冰心诗集》的后记里，巴金就这么说：“十几年前我是冰心的作品的爱读者。”其实在纯正的中文里，我们不说“我是一个……者”只说“我如何如何”。前论戴诗之拗句，只要改成：“暗黑的街头，我常踯躅。”就可以把“者”字化解于无形了。

　　至于一般评论戴诗的人所谓反映现实之作，我认为《断指》、《祭日》、《村姑》、《元旦祝福》、《心愿》、《等待之一》、《过旧居》、《示长女》、《口号》等，或太欧化，或太抽象，或太陈旧，都不能算是好诗。《等待之二》较为坚实有力，但也未到成功之境。最成熟最自然的两首，是《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。可惜前者未能完全摆脱欧化，民族感也未能充分发挥；后者的语言颇有张力，节奏的起伏也颇能吻合诗情，但仍不是一篇真正撼人的杰作。

　　抒情小品之中，《烦扰》和《白蝴蝶》，一空灵，一自然，都是完整无缺的隽品。但真正富于中国情韵，语言又纯厚天然的，是下面这两首：

　　　　　　　　　　　　　　旅思
　　　　　　　　　　　　　故乡芦花开的时候，
　　　　　　　　　　　　　旅人的鞋跟染着征泥，
　　　　　　　　　　　　　粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，
　　　　　　　　　　　　　几时经可爱的手拂拭？
　　　　　　　　　　　　　栈石星饭的岁月，
　　　　　　　　　　　　　骤山骤水的行程：
　　　　　　　　　　　　　只有寂静中的促织声，
　　　　　　　　　　　　　给旅人尝一点家乡的风味。

　　　　　　　　　　　　　萧红墓畔口占
　　　　　　　　　　　　　走六小时寂寞的长途，
　　　　　　　　　　　　　到你头边放一束红山茶，
　　　　　　　　　　　　　我等待着，长夜漫漫，
　　　　　　　　　　　　　你却卧听着海涛闲语。

　　这两首小诗都有唐诗的兴味，前面一首像律，后面一首像绝。尤其是后面的这首，初读似无文采，再读始见真情，的是唐人绝句的意境。这些都是小品，可见戴诗成就终是有限。

　　戴望舒在中国象征诗派中的评价，比李金发为高。何其芳、卞之琳的风格和他接近，但语言比他纯净。台湾现代诗的先驱人物，如覃子豪与纪弦，似乎都受过他一些影响。在新诗史上，戴望舒自有一席地位，不过这地位并不很高。他的产量少，格局小，题材不广，变化不多。他的诗，在深度和知性上，都嫌不足。他在感性上颇下功夫，但是往往迷于细节，耽于情调，未能逼近现实。他兼受古典与西洋的熏陶，却未能充分消化，加以调和。他的语言病于欧化，未能发挥中文的力量。他的诗境，初则流留光景，囿于自己狭隘而感伤的世界，继则面对抗战的现实，未能充分开放自己，把握时代。如果戴望舒不逝于盛年，或许会有较高的成就。这当然只是一厢情愿的假想，因为三十年代的名作家，一九四九年以后，在创作上例皆难以为继，更无论再上层楼。

上善若水

个性,命运!

啊晨

阿傻 发表于 2011-5-26 16:37
找份专业的诗歌评论帮你解解读~~

评戴望舒的诗

啊傻，你的东西好长好长。。。。


谢啊傻，不过我找到一份简析雨巷的，那份很适合

http://wenku.baidu.com/view/71366f4acf84b9d528ea7a35.html

阿傻

早期的成名作《雨巷》，在音调上确比新月之作多一些曲折，难怪叶绍钧许为新诗音节的一个新纪元。以今日现代诗的水准看来，《雨巷》音浮意浅，只能算是一首二三流的小品。-------------------------------------------------------

老余此论，我个人是比较认同的。整首诗歌，都是依靠形容词的堆砌，造句行文，能够不用形容词，最好尽量不用形容词。

啊晨

阿傻 发表于 2011-5-26 17:41
早期的成名作《雨巷》，在音调上确比新月之作多一些曲折，难怪叶绍钧许为新诗音节的一个新纪元。以今日现代 ...

词语堆砌重叠，是叠嶂的写作手法

零丁香

现代人写诗的很多，但写得好的极少；现代人尝试写诗的很多，但坚持下去的极少。诗歌已逐渐成为玩偶，我想也不会再有很多人执著于精或不精了。

lily20110420

江南的雨巷，都是这样子的。