《书法的形态与阐释》：向四维美感迈进

春暖花开喜迎春

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　　宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中讲道：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕塑、油画同属于一境层。”
　　“书画同源”早有定论。线条构成的中国文字从图案化的形象符号发展而来，起于象形，兼及六书。中国早期绘画也是以形象字符为基础，后来发展为以线条艺术为主要表现手段的画种，以有别于以光影、透视、空间为要旨的西洋绘画。
　　中国文字与绘画在起源上有相通之处；书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具也有共同的规律性。后者成为文人画兴起的重要理论根据之一。苏轼有“书画本一律”，即书法和绘画遵从一样的道理、法则、趣味。明王世贞《艺苑卮言》亦引前人“画竹，干如篆，枝如草，叶如真、节如隶”之说。
　　中国古典诗歌受文字的造型特点与书写方式制约影响自不必赘述，而诗论、画论、书论也几乎都是建立在同一个层面上展开的。中国传统艺术的欣赏和品评要诉诸一种感觉的描摹与陈述，这些感觉持久而深刻地作用于读者观众的精神，凝结成复杂的印象，我们称之为韵、境、味、神、气，而这些是诗、画、书所共同追求的。这种共同的努力最终在金元以后兴起的文人画中被统一起来，并达到高潮。
　　
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　　W•pater说过,一切的艺术都是趋向于音乐的状态。康定斯基所谓“艺术就是运动”可以作为其注脚。
　　一切运动都要在时间纬度上展开，而音乐是彻底建筑于时间上的艺术，因此是最纯粹的艺术。所有艺术都源于生命的律动，艺术，从生命的律动中被抖落，生成；包括绘画、雕塑、建筑这些所谓的空间艺术也不例外。伯格森说认为时间只有化为空间形式，才可能被人感知。那些平面或空间艺术，就是借助构成元素在空间中的变化（如线条的运行、色彩的组织）而被知觉的。
　　高更说过：“低品级的画的产生是由于把一切再现出来… …但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐。在观赏者尚未知道画中所表事物之先，就立刻被它的色彩魔术式乐奏所抓住了。这是绘画对于其他艺术的真正的优越性，因为这种感动触到心灵最深部分。”这其实从另一个角度解释了所谓趋于音乐的状态，就是这门艺术执著于该艺术自身语言的运动变化的状态。所谓“该艺术自身语言的运动变化”，即指“简单的色彩、光和影的分布里”，而“画中所表事物”则事实上属于文学因素，是对情节的描述。只有当不同艺术门类对其自身形式语言进行偏执关注，使其充分形式化，才可能在审美体验的环节，统一在共同的纬度，即时间纬度中。
　　这里不得不再次引用宗白华的至论：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”
　　书法无疑像音乐一样也是一种高度“纯化”的艺术，形式手段的单纯与自足、运动特征的明晰与丰富，都说明它在艺术形式化的过程中处于较高的层次。
　　书法艺术表现在艺术形式上的纯粹性，还可以理解为是对第四纬度即时间纬度的迈进。由于彻底摆脱了绘画中的“逼真”问题，即对三维美感的经营，又独立于文学文本的修辞运作和逻辑运作之外，即对零维美感的经营，书法以其高度纯化的艺术形式大步迈进第四维。书法在其线条表现手段的基础上发展出高度发达的笔触系统，笔触的突出克服了第三维的束缚，进入对第四维的经营。
　　这样，书法在中国传统文化中成为了代替音乐的抽象艺术。
　　
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　　克服零维、三维，进入第四维，不仅是书法艺术的特色，也是中国诗、画的理想。
　　先以中国画为例。六朝齐的谢赫，在《古画品录》序中提出绘画六法，成为后来中国绘画思想、艺术思想的原理：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。
　　古希腊柏拉图提出艺术的模仿说。谢赫六法中，应物象形和随类赋彩就是对形象把握的要求，这尚且是第三纬度上的活动，中国画决不以此为指归，气韵生动才是最高的境界，气韵生动的要求，就是对第四维的迈进。
　　焦点透视是西方绘画的基本原理，中国画则没有发展出成熟的透视观念；西方绘画强调光影明暗，中国画则执著于笔墨的质感；西方绘画的构图讲究空间感、体积感，中国画则是计白当黑平面运作。等等例子说明，中国画并不像西方化那样看重形象再现的逼真。
　　柏拉图的模仿说，意为艺术是对现实世界的模仿，现实世界是对理念世界的模仿。理念世界是最高等的所在，现实的建立以此为标准，艺术是更低一级的模仿，但也须以此为标准。以这个绝对的、永恒的理念/真理为中心，西方文化建筑了气势恢宏的形而上学大厦，成为西方学术的出发与指归。形而上学大厦是一个非常经典的比喻，它充分说明了西方所谓“真理”的体积感、结构感和静态属性，这决定了西方造型艺术，甚至音乐艺术（交响乐成熟后产生的复杂结构也有一种建筑美）作为模仿物的三维气质。
　　但是中国的所谓“道”则不能被比喻为大厦，道是动态的、无形的、混沌的、难以用语言把握的。道，是中国艺术精神的核心，是迫使中国各种艺术门类超越原有维度，进入第四维的原动力。中国的诗、书、画，以此为精神源泉，因此是流动的，是音乐的。
　　
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　　邱振中认为中国艺术评论中大量出现一种简单描写句，这种描写句以形容词作谓语，描述作品的风格，如“虞世南萧散洒落”、“曹公莽莽，古直悲凉”、“南书温雅，北书雄健”、“圣贤之书温醇，骏雄之书沉毅，奇士之书利落，才子之书秀颖”，或者以此简单描写句为依托的比喻性描述，如“戴文进之画如玉斗，精理佳妙，复为巨器”、“倪云林如几上石蒲”。邱振中称之为感觉的陈述。
　　这种陈述句数量惊人地出没于各种书论、画论和诗论中。邱振中批评这种陈述方式过于简单，随着艺术风格的多样化，形容词含义的模糊和重复，简单描写句已经不能起到区分风格的作用了。邱振中主张进行建立对形式构成的陈述方式的成熟体系，取代已失效的感觉陈述方式。
　　这些批评固然有其道理，但是我认为，感觉陈述方式仍然具有不可替代的合理性。如前文所述，中国传统诗论、画论、书论在同一个层面上展开，这个层面就是一种感觉的描摹与陈述，这些感觉持久而深刻地作用于读者观众的精神，凝结成复杂的印象，这即是所谓的韵、境、味、神、气。韵、境、味、神、气，乃是第四维的审美体验。诗书画之所以能给人共同的审美体验，乃在于其统一在共同的时间纬度之中。
　　感觉的陈述，不是对零维美感即逻辑与修辞的运作的陈述，不是对一维美感即旋律纹理变化的陈述，不是对二维美感即点、线、面关系及色彩运动状况的陈述，不是对三维美感即空间的挤压膨胀伸缩穿插等变化的陈述，而是在四维美感即时间纬度上展开的感受变化的陈述。邱振中所提倡的对形式构成的陈述方式，其实是其他低纬度的层面的陈述，而在这些纬度上，诗书画是各自为政的。只有在时间纬度，它们才被统一起来。
　　为什么选择简单描述句与以其为依托的比喻句，才使感觉陈述成为可能呢？因为最低限度的语言陈述总是尽量远离复杂的逻辑证明，远离语言的精确含义，要把握动态的、无形的、混沌的道，亦即中国传统艺术的精神核心，就不得不选择这样一种含糊方式。老子曰：道可道非常道，名可名非常名。
　　
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　　一方面，诗书画在文人画中最终结合；另一方面为，感觉的陈述不断丰富着其内涵。中国古典艺术对四维美感的建构更深入地进行着。
　　从唐朝开始，由于是经济文化的空前繁荣，再加上唐诗的伟大成就和影响，绘画上以脱离了人物画的山水画取代了释道画成为绘画主要题材。绘画追求一种“画中有诗”的意境，希望通过绘画来表达一种心境。文人士大夫追求的抒情性成为当时绘画的主流，文人画从此兴起。发展到宋朝时期，以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣。绘画与文学就紧密联系，形成一种独特的风格。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用，诗、书、画始成一体。到明清两代，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
　　中国古典艺术对时间纬度的最终建构表现为诗书画在金元以后兴起的文人画中被统一起来，并达到高潮。


转自：http://www.douban.com/review/1089308/

零丁香

中国书画为什么高呢？就是它不是在表现眼前看到的，而是表现心中所看到的。心看到的才是艺术家本身，眼见到的只是一切虚妄而已。

灯芯

《书法的形态与阐释》这本书确实不错，邱振中的，我都在网上买了一本