叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛

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编者按：我们生活在一个边界越发模糊的世界，东方与西方，本土与世界，过去与未来，这些定义的边界日新月异，艺术早已不再是纸上的画作和弦上的音乐，没有哪种流派和形式可以覆盖今天的时代。这一切变化的脉络在叶锦添的创作生涯中清晰的展示了出来。从迷恋西方到新东方主义，从服装设计到电影摄影到装置艺术再到文字，越界与再创造是叶锦添创作中从不停顿的企图。在如水般流变的形式中发现无形的自我，也许正是叶锦添新书《叶锦添的创意美学 : 流形》的题中之义。
11月27日，叶锦添做客凤凰网读书会，在与嘉宾老友陈冠中的这次对谈中，既有他对东西方美学差异的领悟，对“后现代艺术”的定义阐释，还有对自己“镜面时空”宇宙观的表达。发言环节的叶锦添有些玄乎其玄，直到开放的提问环节才让读者摸得到些许头脑。
有读者问如何提高审美品位，叶锦添提供了个具体的方法：发现十件自己喜欢的东西，把它们放在一个由人、时间、空间这三个元素组成的坐标系里，可以是费里尼，可以是一件衬衫，把这件东西中吸引自己的部分写下来，每个事情都查看到底，如此每天重复的训练一年，对自己的认识就会越来越清晰。“变成我不太可能，你可以做你自己，但是可能比我还厉害。”
提及近期热议的电影事件，叶锦添表示：李安的120帧技术和冯小刚的圆形画幅都是这个时代肌肉的酸痛，对新东西，我们看后面的效应，不要相信当时的感觉。就像人一样，要进步、要变强壮，就有肌肉的酸痛。
以下现场为文字实录。

叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛

读书会现场
《红楼梦》是极繁主义的集大成之作 世界艺术正呈现极繁主义的转向
陈冠中：叶锦添是我的老朋友了，比我年纪小几岁，他出道的时候跟我在同一个领域，他的很多作品我开始都看到，之后我一直在追踪他的作品。我发现他的速度实在是太快了，他的发展是惊人的，他能跨越的界别也是惊人的，除了舞美，现在他在电影、电视剧、3D剧场领域都有很大作为。除此之外他又是一个画画、摄影的人。前几年他开始做当代艺术。他的事情已经不仅是在两岸三地，已经做到欧洲、美洲去了，前两年他在美国做了《红楼梦》英文歌剧。锦添现在写书，开始尝试不仅在视觉上、在装置和行为艺术里面呈现他的想法，还要在文字上，在思想上提出自己非常有创意的见解。
锦添的作品是一个非常复杂的现象。我不能很清晰的解释，但也许可以为大家提供一个理解其作品的切入点：这就是最近文艺界的一个很大转向，叫极繁主义转向。我举一些极繁主义在时装，室内设计和文学上的例子，我告诉大家，这些可能都受影视、舞台的影响。以电影为例，电影的极繁主义已经开始了一段时间，以前的不说，我们只说我们这一代看到的电影，在这部书里面锦添也提到，意大利的导演费里尼，日本导演黑泽明，他晚期的一些大的古装电影，都是极繁主义的代表。还有寺山修司，也是用非常有意思的极繁主义形式，大家可以找来看看。
其实对极繁主义贡献最大的艺术作品可能就是我们华文界的3D艺术家做出来的。锦添很重要的一个成就是通过《卧虎藏龙》把中国的美学带到了世界上。现在锦添的作品在全世界都有，跟全世界最顶尖的舞蹈家、剧场人都在合作，大的博物馆也在展览他的作品，他已经走出去了。我相信华文电影目前正在影响世界美学的转向，就是向极繁主义转向。
文学上的极繁主义最早可能也是从汉语开始的，比如《红楼梦》，《红楼梦》是一个极繁主义的小说，里面包罗万象，有各种各样饮食、衣着、习俗的学问，里面有诗、有情节、有故事、有人物，都有。这是百科全书式的作品，营造了一个完整的世界。《红楼梦》就是极繁主义。过去20年英文小说界的唐·德里罗、托马斯·品钦，这些小说带动了一批年轻人，大卫o福斯特o华莱士等作家，还有乔纳森·弗兰森，他写了一本叫《自由》的小说，都是很厚的书。英国作家比如查蒂·史密斯的《白牙》不知道大家有没有看过，这都是潮流。再比如拉丁美洲作家波拉尼奥的《2666》，都是极繁主义的小说。
因为小说被评论的比较多，所以已经有人总结出来这个极繁主义是怎么一个情况。大概有八九个特点，我就最后说一下这些特点：多产、百科全书式、类型混合、符号互动、风格多样、跨现代、全知叙述七个特征，而这类作品会给让读者情感亢奋、认知失调。
我讲的这些东西不能代表锦添的美学，但是我抛出这样一个极繁主义的概念，希望为大家提供一个理解锦添先生作品的角度。

叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛

Lili在英国（叶锦添作品）

世界的普遍审美范式是否就是西方人的呢？我们对西方又怕又爱
叶锦添：早期我对于西方文化还是非常喜欢的，但是也非常抗拒。所以当我看到今天中国的情况，我觉得好像跟我当初遇到的问题一样。我们自己又在一片朦胧之中，好像没办法找到什么才叫自己。所以我一直比较困扰，是不是应该直接往西方艺术上靠，还是说我们所说的大众审美观的各方面本来就是往西走的，西方就是普遍的、全世界的审美观。
这段时间我在整个世界游走的时候，看到很多朋友，比如李安在内的一些台湾艺术家。他们为了这个东西在打，他们花很多时间思考这个问题，只是为了找到自己的根源。那个根源不仅是为自己创作，有可能是有一种想法在里面。但是自80年代以来所谓的全球化太强大，很多亚洲国家很容易放弃自己的东西跟着全球化走。世界普遍性的审美观、全世界的流通性都是根据那个来的，我们很长时间都没有去看到自己是什么，也不关心，这个很可害怕。
山本耀司跟我讲，他说他的头一份工作是在做店员，用了16年时间在巴黎时装界打拼，他不敢拿和服出来，不敢用和服的灵感和设计，觉得拿出来以后可能会被贬，所以到了16年之后才在他的设计里面看到有一点和服的影子。这让我看到时代性在里面，当时的时代不允许任何其它入侵，欧洲太强大、太优秀了，发展得太好，艺术什么的各方面都很好。所以对于亚洲国家，那个时候文化主权是没办法构成的。所以他那个时候采取了一个方法，就是在西方的体系内做一个相反的东西，陈冠中先生刚才也讲，用反的方法，不是用顺的方法，不是把东西弄成很简单的东西，而是完全反的方法。
越是真正的衣服就越要用乞丐的方法做，越是结构主义就越要去破坏，越把那些要把女性美感体现出来的就越做成中性的。山本一生都在这么做。在那个大潮流里面，这样的做法反而形成了一种很大的影响潮流，一直延续到今天。甚至今天这样的东西慢慢成了主流。这是我在国际上看到的东西。
另外就是我做Lili的时候，Lili其实不是生命也不是人物，是一个我想把所有东西都收纳进去的艺术作品，她是我们熟悉的样子，我们看电影、杂志、电影演员等等都会遇到这种样子。当我们看它看久了就会发现有一点变形，看到的是一个中国的东西。起初我做Lili的时候没想那么多，在亚洲一直把它摊开摊开，去香港、台湾、大陆，做出了一个程度了，就把它拿到澳洲去。拿到澳洲去时它的样子产生了反映，因为它是一个中国元素，欧洲人看到一个中国的元素，这一点很有意思，因为如果在亚洲，人们可能只是觉得看到了另一个人的形状。
我完全把Lili当成是现场的一部分，比如我跟一个女孩子在聊天，她是一个人；如果在交通工具上，她是其中的一个人，这是很平凡的景象。我把它拿到哪里，人们看到她都有不一样的感觉，有一种亲切感，会跟它聊天、玩儿。所以我拍了很多，比如我去巴黎、伦敦，我把她带到大英博物馆、莎士比亚书店，这都是我们平时不会自己特别去的地方，因为我做这个作品，所以我就去了，直接到里面去。

叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛

《叶锦添的创意美学 : 流形》/叶锦添著/新经典文化/2016年11月版

以前亚洲的艺术家有一个感觉，好像一到欧洲、美国就会有种异质性，要么就是拼命学西方，比如台湾到处是咖啡馆。其实这心态是不健康的，既想让自己跟人家一样，但又没有参与他的生活，自己还还是生活在一个很奇怪的阴影里。但是我可以跟你们讲，今天已经不一样了，我们很多人完全跟他们在一起，我们给他们启发。中国现在发展的非常快。我们国际的感觉就是改变非常快，只要你们做好，做得很棒的话，争一席之地不难的。我希望你们更快做成你们想要做的事情。
我从头到尾都在为现代主义找一个平衡，我是个非常反叛的人，在香港的时候一直很喜欢西方的东西，另一方面又很反抗西方。所以我把两个文化混在一起。从这个过程里我理解了西方式思维的好处。西方的好处就是他们很会提炼方法和技巧，让一类作品变成一种风格。
但是同时他们过于相信脉络，永远要跳到脉络里面去。他们很喜欢一窝蜂建立所谓学术的结构，到最后是困住人的想法。比如我现在想干点结构以外的事情，不行吗？这种思维发展到最后就变成没有一个主义，没有一个美术的形式会涵盖这个年代，所以产生了“后现代主义”。
我自己理解“后现代主义”根本就是一个不愿自成一家的流派。现代主义已经往极致走，走到最后已经虚无了，所以极简主义没法往下走了，所以很多东西涌进去，成为了“后现代主义”。“后现代主义”是把一切都拆散了，什么都没有了怎么成为艺术？根本没有脉络，所以他们开始去想很多作品里面的意义，去解释它们。所以民众是没办法了解后现代艺术的重要之处的，他们为什么得到那么多自由？有一批人从既有的脉络、系统里面在改这些脉络的系统，没有结果的，越搞越复杂，最后越来越多毫无意义。
东方是什么？就是一个大整体的理解。我想重新连接古代和未来，因为没有古代是没办法有未来的。未来从现实主义搞根本搞不起来。怎么可能没有以前就接到未来呢，时间从来没断过。所以我现在正在做铜雕的时候，我就设计它会流眼泪，流眼泪是一个出口，这是变化的，不是定下来的。我们应该提醒所有做雕塑的人，包括做舞蹈的人，到今天来讲，我们已经会用眼睛去看艺术作品，其实还应该用身体去看，因为身体有结构。用身体看雕塑的时候，感觉他的亮点、变化、感受生命力，眼睛是只能看到一个面的东西，到的只是一个平面的东西。
但我觉得其实我们今天看事情只用身体也是不够的了。我觉得今天我们看事情的方法已经超越时空了，超越时空的原因是因为我相信时间有两种，一种是巧合出来的时间，所以他有实物。另外一种是很丰富的内容，但是没有先后，没有先后次序。我们很早以前说时间是没有线性的，没有一二三四五，不是这样的，一二三四是平衡的，同一时间都有一二三四，这是你现在去一还是去二，产生了这个次序。这个也不止是时间的次序。所以，在这种自觉里面看雕塑你会发现，有三的东西在里面，那两个线条会产生宇宙的摩擦。
现在你看到一个东西，任何一个感觉、任何一个颜色，任何一个给你有触动的东西，都有一个完整的东西会包容着它。所以我们现在处于一个几千级的宇宙围着我们的时间，我们看一个实物的时候，有的时候是实物的物理本身，有的时候是永恒，有的时候让你知道宇宙是什么。
世界在经历一个generationchange，如果你听得懂，就赶紧跳到下一个时代
我在讲未来的时候没办法给未来一个定义，因为这里面有太多科学，而我不看科学。未来在我的定义里面就是一个我们没有看到的世界。陌生的、不熟悉的才是未来。宇宙究竟有多大？如果我相信此处有一千个灵魂，就有一千个平行的宇宙。每个人都在不同的时间里，有些人在很丰富的时间里面，每个人在时间中的性质都不一样，所以无法计算。我们现在所有人聚在这一刻，只要你离开这个房间，世界是要散的。
我感觉目前整个世界正在从一个非常大的时段转到下一个非常大的时段，是一个generationchange，如果你听得懂我的话，赶快跳到下一个时代，听不到可能以前的时代慢慢消失了。
意思就是我们从三维的世界，三维世界靠事件、碰触、感受等等组成的记忆变成的世界要进入另一个世界了。新一代的人可能没有以前的人那么多记忆。人有记忆，人的记忆为什么要通过两只眼睛，这个很神奇，我一直在研究这个问题。瑞士有一位大艺术家贾科梅蒂，那个雕塑家，他一直在研究人为什么有两个瞳孔，头骨代表着什么？这些慢慢让我思考到，整个宇宙是圆润无缺的，但是这个圆润无缺的宇宙里面产生两极的东西，一个善一个是恶，从来不会丢掉。从恶里面反观善，两个是缺一不可的。
刚才谈到宇宙有多大，后来我发现宇宙根本没有变，我们没有能力知道它有没有变。如果我们知道宇宙是一个尺寸，我们很小，看到他的尺寸，有可能就是宇宙大爆炸，不断微分化，其实它在不断缩小，缩小到最后会有一个点，就是我们实际上所有地球生物的记忆跟精神结合的时候，有可能是镜片的世界。镜片的世界就是说，你看到的所有东西都来自镜子里。所有的东西都变成镜子，你只有看到自己，看不到别人的东西，你看到镜子和镜子的关系。这个是时间和空间最后的集合点。
我相信人的所有智慧都是从记忆来的，我们记着一个东西，所以我们看到那个东西。所以当我们遇到眼睛没法解释的，那就看不见。所有能看到的都是记忆，都是以前看过的，所以我们知道它是什么。记忆也是人类原来没有的东西。我们讲终结，会有终结的时候，所有的东西反照的就是他自己，最后会变成没有内容，只有一个反照的东西。我们知道以前好像也有这个说法。我曾经在凡尔赛宫看到一个全是镜子的厅，好像看到这个世界最尽头一样，只能看到虚无的东西。人可能讨厌怎么面对开启和结束的问题。

叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛

电影《卧虎藏龙》（叶锦添作品）

“我跟李安某一部分还蛮像的”
提问：电影圈最近有两个被热议、也是引来争议的事情，一个是李安的120帧技术，另外一个冯小刚的《我不是潘金莲》里面的圆形画幅，这两个导演都是叶老师之前合作过的，不知道叶老师对这两个事情是怎么看的？
叶锦添：每个年代进步都有它的方法。以人体学来讲，进步、变强壮肌肉会酸痛。这个是很简单的。面对新的东西，我们看后面的效应，不要相信当时的感觉。所以如果当时有没有价值，这个东西还有没有价值？这个东西应该是良性的，不要太紧张。
提问：能谈谈您和李安吗？
叶锦添：我和李安有一部分还蛮像的，都比较较真。所以我们两个还比较好沟通。李安是个想法很简单的人。他很复杂、也很简单。他在生活里非常平淡，他已经把他所有的想法都放在电影里说了。我们是比较好的朋友。
我举个例子，有一次我们拍一个王府的戏，就是一个人从庭院外面跳到庭院里面。那个时候武术指导设计了一个动作，让片中的玉娇龙直接从窗户跳进房间，一个镜头就完成了。我说不行，以前王府的建筑，北方风沙很大，所以有两个窗户，只能上面的打开，而且是往外打。直接跳进去不可能的。李安、摄影师、武术指导为这个意见几乎吵起来了，都不妥协，说如果不能这样拍全部罢工，这个是蛮严重的问题。李安就是这样的人。后来一大堆人怒气冲冲的走了。
我们两个就坐下来聊天，我也不讲话，他问我了一句，是不是真的？我说我找找资料。然后我说是这样子。他就走了。之后李安就开始满天盖地的搭这个景。我看到这个镜头延后了三个小时才拍。拍法是那个人跳到梁上，用脚反钩，身体倒挂，一只手从外面打开最上面的窗户，再跳入房间。大家都不太理解我们两个人，认为太烦人了，好像我们跟他们的价值观都不一样。
提问：对于年轻艺术家来说，应该通过什么样的方法提高审美品位，成为您这样的大师呢？
叶锦添：变成我不太可能，你可以做你自己，但是可能比我还厉害。自我训练是有方法的：第一个是你用时间、空间两个元素画一个坐标轴，然后开始在纸上写自己喜欢的东西。比如喜欢电影，喜欢费里尼，你写出来，写十个。写十个之后你开始找，为什么喜欢这个，为什么喜欢那个，原因在哪。比如你喜欢服装，那你喜欢这套服装的什么。你去找一个属于自己的目标，你找一个无形的自己，你从这种方法找自己，开始要有很长时间，比如你半年时间都干这个，每天找十个，你觉得很屌的东西。比如说我很喜欢这个人衬衫，为什么喜欢他的衬衫？喜欢这上面的哪一部分？一定要把每个事情查看到底。然后就忘记他。不要一直在这个事里。坚持做下去坚持半年以上，你慢慢会形成一个你自己的坐标，对自己的认识越来越清晰。你还要找衬衫最好的是哪家？发现一个符号出现以后不断寻找它的根基。如果每天想十个问题，坚持一年以后那你就天下无敌了。
提问：您的新东方主义试图构建一种未来，您也提到美国的当代艺术是没有根基的。您觉得在新东方主义里，民众和艺术应该处于什么样的关系？
叶锦添：我们经常会说，（艺术）要符合民众的口味。对于这点，艺术家经常会很痛苦。我觉得这个痛苦是不必然的，也是没必要的。造成这个东西（痛苦）可能是因为我们这个社会把它（艺术）的价值分成两块。高雅的艺术一定跟民众无关，另一种是所谓现代艺术里那种复杂的那种叫辩证论，很多事情都要用观念去处理，比如现代性的问题。这就让现代艺术慢慢变得跟普通人无关。我自己有个理想是，当代艺术应该连结所有人。连结也不光是人跟人的连结，也包括时间上的连结。比如说，我们以前，为什么经常说传统会断层，在我的身上你会发现，传统没有断层。我想把这个经验，变成大家都能学习、分享的经验，就是讨论传统和未来的传承的问题。我们所制造的断层，希望可以连接起来。
这个东西，不止发生在中国，也发生在很多（其他国家），印度啊，其他文化底蕴很深厚的国家，都受到这个影响。我想把它们消失的时间，给抢回来。
提问：您受传统文化影响特别深，并且提出了“新东方主义”，但是我有一个担心，因为大陆现在民族主义的思潮比较泛滥，您会不会担心自己的美学风格、美学思想被民族主义甚至民粹主义利用？
叶锦添：我觉得我只做自己的东西吧。我觉得有些东西……你不能用另一些东西去捕捉它。因为现在，我感觉这个年代，其实不仅是在中国，我的工作在全世界都有，也开始跟全世界都有一些对话、交流，我觉得这个东西，可能是这个年代特有的一种思潮。
提问：您提到说，自己的美学是以人、空间和时间作为坐标，那么这个坐标与当下时代的连接点是什么？
叶锦添：我自己尽量想离开这个话题，因为当代还是有局限性的。如果太注意当下的话，我自己的最原本的最完整的东西会受到动摇。我觉得我即使往内走，但是它可以散发到外面去。我不会去跟着外面有预留的想法。所以我这个东西不会开始就想去推广，或者做到什么样子，不是这样的，这些还是我内在的经验。但我见过有一些人，因为我做的这些内在的经验，而看到了对这个时代有不同的态度，有不同的角度去看这个时代。但我不想牵扯进当下大家推来推去的那些东西。这个东西我觉得太强大了。
提问：在您的影视服装设计中，古装是您最得心应手的领域吗？
叶锦添：我觉得还不错。因为你看那个东西是超越了那个东西本身的。你可以去看细节。后来好多外国的艺术家都会来看我的细节，他就不看大理念，因为他很快就看出，我的东西不符合大理念。细节的东西，让他们觉得很有趣。
这种细节，会让我容易掌控节奏，超越主题去掌控节奏。它是跟更真实的东西相连的，不是说我们有什么想法，我们发生了什么事件（要反映到作品里），不是，它是有一种更具体的东西。如果我们把现在发生的事情叫“显形”--东西出现了，看得见了。“隐形”则是（表达着）东西为什么出现，那个里面的动力会看得更清楚，就在这些细节里面。
我跟李安在拍戏的时候就很注意那些小道具。我得问他，你这个有没有镜头。如果有镜头的话，道具的细节就变成电影里很重要的一部分了。因为它会直接插入到演员的反应、演员的意识里。观众从细节里，潜移默化地进入电影的戏里。就不止是演员在演，我们也要演。这是超越了剧本的，超越了我们自己切身的经验。
提问：您刚刚提到Generation Change，能不能解释一下，这个change是怎样的变化？
叶锦添：现在我们在一个电子世界里，就是从一个立体的世界，坠入到一个平面的世界里。立体世界里，他说的东西都是从回忆里来的。他有很多事情要解释，并且这些事情都真实地发生了。比如说，我说我去过罗马，你没去过，我要拿照片出来给你看，以前也是不能用电子相机的，我一定得去过罗马。以前的事情都是真的发生过。比如嬉皮士运动。为什么那些嬉皮士，直到70岁还是会穿着那些衣服，因为这些事情是他们身体力行过的。
到二维世界的时候，90后还不算，越往后越明显，就会变得完全没有记忆，完全是网上的东西，这是平面的，没有身体经验。我马上要做一个未来的题材，我发现未来的东西，会慢慢渗入到人的很细微的生活里去。将来很多记忆都是记不清楚的。比如我喜欢某个女孩子，但我没跟她谈过恋爱，是我看过女孩子的照片，我不停地抓那个女孩子的照片，那么她跟你的关系慢慢变得很亲密，但又跟你无关。这就是二维的。
你住在什么地方你有记忆体。你在巴黎长大的，你在西藏长大的，空间不一样，记忆体就不一样。但你在越南长大的，你也可以去三藩市，也会穿优衣库。因为全世界都是一样的，品牌要依附在商业体系里，成为一个恒定的标准，所以这个标准要在全世界通用。慢慢就变成这样子了。就不是品牌本身有贩卖的能力，越来越多人在品牌身上找一种共同价值，比如优衣库，比如无印良品，它们成为一个理念，这就是一种二维化。
但理念关你我什么事呢？但它影响了所有人的生活，它慢慢输出给你的平面的价值，要你去建立自己的生活。每个人不再不同。
以前我经常去印度，提到印度，很多人觉得，文化不同，很过瘾。现在去印度他们也是讲英文的，他也拿着Apple，他的电脑跟你也是一样的，他每天碰到的东西都跟你一样，印度文他也开始忘记了。有些住在外国的中国人根本不会讲中文了，整个世界在慢慢变成一个平面。
我会留恋那个立体世界，所以你看我的作品就试图把立体的东西转成平面的世界。它可以存续到平面的世界里。我没法改变这个世界变得平面，它有它的命运，你没法改变它。
我们不管结果，但是我们可以转化，用艺术把上一个时空的东西，转化到下一个世界。让下一个世界的人，也见到我们现在的信息。
提问：能不能谈一下音乐在你创作的过程当中有什么样的作用？
叶锦添：对我来讲，所有的事情都是音乐。音乐就是有形的把声音做出来，其实你看我在电影里运用色彩能力很复杂，还是靠音乐的技巧完成的，比如管弦音乐等等。电影色彩怎么变，线索怎么走，产生什么节奏，都是从音乐来的。再有就是空间，再就是说话的节奏，我现在要做剪接，节奏本身就是一个对我来讲是最古老的东西，先于图形的。节奏是比图形还早的东西。
一般的电影里面，所有发生的事情都会增加这个节奏感，让这个故事有序推进，让你知道空间是什么，比如做吴宇森的电影很适合大景，大景都会有很大的空间。比如房间，摆一些家具，摆的比例是小的。比如说墙壁在这里、窗户在这里，前面这个沙发距离墙壁应该是1.5米，比例上才好看。我做他的景可能到2.5米。我这个东西你看不出来的，当他机器一摆，空间视觉还是1.5米的视觉，但是我有一个大的空间给他走。你们拍电影的时候也要小心镜头的位置。我们会问用什么样的机器，每个景的预留空间，把那个推轨、机组移动的位置留给他们，拍出来的很好，否则会拍出来变小。这些东西就是这样，在节奏上非常不一样。

叶锦添：李安的120帧和冯小刚圆画幅都是时代肌肉酸痛