未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

当兵的那点事

当西方艺术理论全面塑造着我们对古今中外一切艺术的认知时，我们是否被某种框架所禁锢？当我们谈论“当代艺术”“西方艺术”或者“艺术史理论”时，或许会问其认知的源头在何处？而穷途末路的当代艺术是否能从更古老的非西方传统中寻求突破？
2016年8月14日下午14:00-17:00，著名艺术批评家、策展人，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系的高名潞教授，中国人民大学美学与现代艺术研究所所长、哲学院的牛宏宝教授，中国社会科学研究所研究员、国际美学协会五位总执委之一的刘悦笛教授，就高名潞教授在北京大学出版社新出版的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书，在北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心报告厅展开了精彩的高峰对谈，并借此探讨了“艺术史的危机与当代艺术的走向”这一学界和普通大众共同关心的话题。

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性
刘悦笛：英国有一位哲学家曾将艺术家分为两种：一种是狐狸，一种是刺猬。大家觉得高老师是狐狸还是刺猬？
我先解释一下什么是匣子、格子、框子。匣子就像窗户一样，我们通过窗户看，运用了透视法，视觉上有一个面，这就是匣子。什么是格子呢？如果说匣子是穿透的立方空间的话，格子就是把你的视线阻碍在这个空间之外，你只能看到一个格子。什么是框子？框子是说你的视线不是阻断在这个平面上，而是绕到框子周边看。这三者恰恰与西方整个艺术史相对。写实绘画都属于匣子。除了抽象艺术，我想极少主义艺术、后极少主义都是属于格子。什么是框子呢？就是现在非常风行的涉及新艺术史的研究：要研究艺术背后的政治、社会语境，对欧美来说就是男和女、黑和白、种族、性别的问题，以及视觉文化的东西。
我再来解释一下什么是狐狸和刺猬。有一种思想家像狐狸一样，每天左寻右找，找到不同的问题，并且解决不同的小问题，但是狐狸从来没想通观全局。刺猬是什么呢？刺猬就是这样一种动物，它喜欢把所有果实都粘在自己身上，它一直想架构一种自己的理论架构。在这个意义上，大家觉得高老师做的是狐狸还是刺猬的事？
其实在中国重要的策展人、批评家当中，高老师一直是一个理论型的人物，而且也是一个刺猬型的艺术理论家，这不是我说。艺术终结论提出者，美国人阿瑟·丹托就是一个刺猬型艺术家，因为他特别像黑格尔。他也讲了艺术史叙事三段，跟高老师讲的三段一样的，并且把艺术分成写实的、抽象的、观念的，这样的三分法恰恰是刺猬的做法。我们当代艺术界狐狸太多了，这里面有大狐狸有小狐狸，大狐狸会提出大的理论，小狐狸会借用西方一些小理论来阐释，你会发现他们的理论往往和中国艺术史没有什么关系。其实中国恰恰缺的是一种从理论出发的刺猬型的批评家和策展人。高老师学中国美术史的时候，他的论文就非常具有理论性。高老师一直是一个强调理论建构的学者。从这本书开始，我觉得高老师不仅仅是一个批评家、策展人，也是一个本土化的、有中国特色的艺术理论家。
大家可以想见，其实构建这种理论是非常难的，这也是高老师抛出意派理论的时候会出现这么多争议的原因。很多人质疑能不能网眼收得更小一点，能不能就收十个艺术家，这样意派是不是更明显一点。高老师也说他的目的是建构自己的理论，任何理论都不能够涵盖一切，比如极少主义及其之后的艺术家。这恰恰体现了理论的概括性和当代中国艺术不断变动的状况，这种生动的变局之间存在着一种摩擦和张力，在这种情况下再去构建一种理论，何其难已。
所以这本书其实是高老师《意派论》的前传，是高老师形成自己的中国性艺术理论之前对整个西方艺术史方法论宏观的把握和微观的阐释。高老师还有一本在西方特别有名的书——《政权的现代性》。那本书是写给老外看的，而且通贯了文革时期的中国艺术史。但是，在这本艺术史的书中，高老师先是要把国外的艺术引进来。虽然这么多年以来，我们在国内也进行了很多艺术史的研究；但是，这么宏观、贴近地感受艺术史的书没有。我们可能参与翻译了很多的书，但是我们翻译的书只是西方韭菜中的韭菜苗，只是他们最基本文献而已。西方用二三十年形成的对艺术史方法、艺术史写作的共识是什么？这本书给我们提供了明确的答案。所以我认为这是一个非常高屋建瓴的建构。
然后，我就提三个小问题。第一，关于再现。第二，关于艺术终结以后，艺术史该如何走？第三，我们如何建构中国的艺术理论。“再现”这个词到底什么意思？分为两部分：一个是再次，一个是呈现。它来自古希腊拉丁文写法，可以做两个解释：一个是狭义的，也就是模仿论的传统，传到现在就是所谓的现实主义，到文革时期就是社会主义现实主义；但是另一个词是呈现，它讲述的是作品和世界之间的关系，讲的是一件作品、一件艺术品呈现的就是一个世界。德文的词我们中文翻译成是表现，其实广义的再现就是讲艺术品和视觉之间的关系。这里面就有几个问题。第一个问题，高老师做的工作，试图把整个西方的艺术史，都放到再现论当中。但是20世纪以来的艺术，无论是抽象表达主义也好，极少主义也好，能否用再现来概括？这是一个最大的问题。这本书如果翻译成英文之后，要反复对西方人进行解释：狭义的是什么意思，后来为什么用广义的。第二，跟高老师构建意派论有关，我们现在的中国艺术理论界其实是不满意于西方再现理论的，西方再现理论缺憾在哪里？它背后的欧美中心主义、男性中心主义、视觉中心主义的缺陷在哪里？从哪里可以建构出我们中国人自己的艺术理论？我觉得高老师非常准确地找到了颠覆再现论的一种方式。

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

第二个问题，高老师后三章涉及到艺术终结后，艺术史该怎么发展，也是我们今天重要的话题。这涉及到两个重要的人物，一个是阿瑟·丹托，他提出艺术终结论；一个是德国人汉斯·贝尔廷，他提出艺术史终结论。终结不是死亡，不是说艺术没有了。从黑格尔开始就说艺术已经进入到此前任何状态都可以做的阶段，从壁画时期、古墓时期的东西一直到现在，什么都是可以用的。其实他讲的是艺术创作怎么走。另外则是艺术史该怎么撰写的问题。我曾经出过一本关于当代中国艺术的书，我认为艺术一定会终结，而且会终结在三个方面：一个是我们头脑的观念，观念彻底压倒形式；第二是艺术会终结在我们的身体，这是行为艺术的方式；第三是艺术会终结在自然当中，这是大地艺术。其实艺术在未来真的会终结，这是我的观点。关于艺术史应该怎么撰写，高老师这本书正是一本关于西方艺术史撰写方法论或者艺术史撰写历史的书。很多人反对按照线性的方式描述西方发展历史。那种从低到高，从古埃及到罗马，到中世纪、文艺复兴，到17、18世纪，这种线性的方式被打破了，他们在寻求另外一种撰写艺术史的方式。我们中国的理论家和平台，要寻找一种有别于西方的方式，来撰写中国乃至全球艺术史。

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

第三个问题，我们如何建构中国本土化艺术的理论。我想这个理论一定符合两个标准，它既是本土的，也是全球化的。这就涉及到一种关系——意派论到底和西方的再现之间有哪些冲突的地方，意派论到底反击了西方再现论的哪些方面，它的创新点到底在何处呢？这一点恰恰是我想问高老师的问题。我就说这么多，谢谢大家！
高名潞：首先关于“再现”这个问题。“再现”这个词是18世纪启蒙运动时期出现的一个哲学学派，是哲学的一个基本概念、基本观念。如果我们有大脑的意识，有大脑的图像，还有外在的对象；那么，这个大脑意识所要进行判断的，主要是大脑图像，就是大脑图像如何和外在对象之间进行对立。这和古希腊时期的模拟、模仿，或者柏拉图他们用的镜子的概念，即完全对照模仿，是不一样的。不一样的根本就在于，他把这种所谓的大脑或者人的主体如何去表现外在对象，这个问题转移到认识论结构当中去了。而不是说我们在看一个外在对象的时候，好像这个外在对象，这个我们看到的东西，用镜子就可以把它反射出来，所以你们所有人都可以是艺术家、画家。差不多在公元5世纪，中国已经有铜镜了，而且已经非常普遍了。但是为什么那个时候中国的哲人，没有一个人用镜子的比喻谈绘画或者艺术，为什么？至少水面、湖面也可以，但是没有人用镜子的意向去比较。这就说明一个问题，即在他们的认识中，对象和主体之间的关系是有一定距离的。
所以关于17世纪以前，我参考了一本书叫《客观性》，这本书刚出来，还没有翻译出来，它谈科学界如何对待、如何看待主观性和客观性的转移在西方的历史。然后他的结论就是，在17、18世纪的时候，之前的主体和客观、主观性和客观性的关系发生了转变，这种转变发生在启蒙运动时期。一个杯子的客观性有它的物理形态，同时它还有它的主观性，就是作为一个物，它的本质性、实在性等等。笛卡尔等人都有过这种论述。但是到了笛卡尔之后，主体和客体的关系转移到大家的认识论当中，主要关注图像，你如果没有在这个层次上搞清楚这个问题，你说自然对象的东西是说不清的。所以我觉得再现到了这个时期，虽然跟之前的模拟、模仿还有关系，但是再现主义也好，或者再现哲学也好，它们奠定了之后的西方现代艺术史里面艺术理论、艺术批评、艺术创作的基础。这样才有了后来我们所说的语言学转向、符号学。在18世纪，甚至在17世纪之前的文学艺术性，主要关注的是象征性，外在还是写实的。但是写实有没有象征性呢？象征上帝或者神性的什么东西？艺术和绘画关注的是这个东西。在这之前写实更关注的是外在对象之间的关系，也就是西方写实绘画它的最核心的东西是外在的东西。它跟主体认识论之间的东西还是有区别的。所以说我就用再现这个概念去梳理西方的艺术史理论。
另一方面，我做了一下研究发现，比较有意思的是像海德格尔等偏向哲学的学者愿意用刚才所说的狭义再现概念，他们用狭义的时候主要是指写实性绘画和写实性艺术。到抽象表现主义，格林伯格说我不反对再现，我反对的是用三度空间的形式去描绘外部世界的那种幻觉的再现。他说得很清楚，他认为对于抽象来说，直接再现的是idea，就像柏拉图的那种东西。到后现代的时候，后现代的理论家说以往的批评家批评的都是作品，当然他们批评作品也讲技巧，他们也讲人事关系，那是批评艺术的政治，因为批评家有话语权。后现代以后不再是艺术的政治了，是政治的艺术了。也就是说，后现代以后艺术如果再现什么的话，是再现政治的上下文，是再现政治的话语系统，而不是一个作品本身固定的语义或者语言学上所谓的意义。所以在这点上，我觉得完全可以用再现这个概念，把西方艺术史串起来。所以当我选择的时候，我确实经过深思熟虑，特别是第二章。第二章是我在这里面花的力量最大的，因为第二章就是纠结在“再现”这个概念上。它是对我的挑战，还不是对别人的挑战，主要是对我自己的挑战，因为我要用这个串起来，必须自己要说服自己。其实这本书在梳理和解释的时候，我是尽量运用西方艺术史家、艺术批评家、艺术理论家们既有的说法，在这个基础上，我用我的想法、角度和理论重新进行解读，再重新串起来，我不能完全另起炉灶，这是不可能的。建立在已有的说法上再重读本身就是一种新的模式。
关于意派的问题，我在这本书最后只用了一个小节，谈了一下我们对再现的看法、理论甚至批判、批评，批判不是完全否定，而是既反思它的合理性，同时又思考它的误区。所以，意派我认为是大动作，我认为我现在做的工作还不完善，它只是一个开始，还需要进一步往下做。但是一个核心的东西，其实意派不是说要建立某种形式、某种风格，而是主要要在艺术认识论层次上进行突破。能不能从再现论里面跳出来，能不能找到一个新的角度？我在里面用了两个概念，一个叫差异性，还有一个叫不识之事。我认为未来艺术的创作，最重要的其实不是找到某种百分之百的完美性和对立性，而恰恰是找到一种缺失性和错误性，在这里面的不对等性、非对称性、缺失性才是艺术真正有价值的东西。西方后现代主义哲学家们的偏执在于他们彻底否定了稳定意义，我就在想这种彻底否定稳定意义的思想和中国能不能找到一致性，这是意派论所要做的工作。当然这方面我还要努力。

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

未来的艺术要找到一种缺失性和错误性

海之声助听器

路过看看