易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？

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今天，是挪威著名剧作家易卜生去世110周年纪念日。在易卜生最负盛名的几部代表作品中，不管是《玩偶之家》中出走的娜拉，还是《人民公敌》中备受孤立的斯多克芒，我们都不难感受到易卜生对独立自由人格的肯定与追求。而“娜拉”与“斯多克芒”两个戏剧角色也成为追求独立自由之人格的典型人物。
身处当今的中国社会，每天都会有大量信息飞速涌来，对事物判断力的丧失、对现实变得麻木成为许多人面对复杂现实的反应。而越是在这样的情境之下，我们越是有必要重温易卜生的经典剧作。
这几天，由林兆华、韩清联合导演的北京人艺新版《人民公敌》正在演出。胡军饰演主角斯多克芒，全剧最引人注目的是通过演员拿剧本上台、再现排练过程的方式，让观众产生一种“陌生化”的间离效果，从而对剧作思想产生更独立的思考。
今天，书评君跟大家分享的是新版《人民公敌》的最新剧评。这种“陌生化”效果能否起到预期效果？我们应当如何让《人民公敌》这样有批判力度的作品重焕生机？今天的戏剧创作者和观众如何理解独立自由之人格的重要性？这些，都是易卜生以及他的作品，留给我们的仍然值得深思的问题。

易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？

亨利克·约翰·易卜生（ Henrik Johan Ibsen） （1828年3月20日-1906年5月23日）

   挪威剧作家，代表作品有社会悲剧《玩偶之家》(1879)、《群鬼》（1881）、《人民公敌》(1882)，这些剧作是世界各国戏剧舞台上的经典作品。他的创作对十九世纪末到二十世纪初的欧美戏剧产生深远影响，被称为“现代戏剧之父”。

人艺版《人民公敌》: 导演陌生化的游戏场

    撰文｜波莉（剧评人）
由林兆华、韩清联合导演，北京人艺正在演出的这版《人民公敌》，开场伊始，饰演主角斯多克芒的胡军从幕后走出，观众鼓掌迭起，胡军却并未直接回应观众，而是向着声控室喊了句“音乐怎么停了？”随即音乐响起，大幕拉开，然而观众并未等到一出《人民公敌》的演出，而是看到了一场完整的《人民公敌》的演员排练。
这样的演出不难让人联想起林兆华20年前所排演的布莱希特的《二次大战中的帅克》，这一方面是由于在“帅克”一剧中，导演也是在演出中融入了演员训练、排练的元素；更重要的，是面对布莱希特这位因在西方戏剧史上倡导“陌生化”而闻名的戏剧家的剧作时，林兆华更多源自中国传统戏曲美学原则的陌生化手法与其剧作形成了有趣的碰撞。
不过此次面对易卜生的这出社会问题剧，林兆华是彻彻底底将演出处理成了一场排练。台上的演员手拿台本，不断在角色内外跳进跳出，以排练的名义对剧中一些细节进行有趣、有意地重复和强调，这让整场演出看起来更像是导演张罗起来的一个游戏场，同时也让我们得以反思林兆华舞台上陌生化的特点和意义。
斯多克芒是追求独立人格的角色楷模
易卜生写于1882年的这出社会问题剧讲述了挪威小城医生斯多克芒发现家乡温泉浴场的水被污染，准备登报公示，但当本来支持他的人发现整修或关闭浴场将直接影响自己的政治、经济利益时，却选择了站到他的对立面，于是斯多克芒被迫成为了人民公敌。

易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？

《易卜生戏剧选》
版本: 人民文学出版社2013年5月
本书收录有易卜生的四大“社会问题剧”：《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》。易卜生的社会问题剧立足生活实际，从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。
自新文化运动被译介至中国起，易卜生的名字就与“社会问题剧”的概念紧密联系在了一起，虽然演出次数远不及《玩偶之家》。《人民公敌》中的主角斯多克芒，却从一开始就成为了中国各个时期对独立自由人格追求的角色楷模。萧乾曾这样形容经历了十年浩劫的人们在看到《人民公敌》时的感受：“当斯托克曼医生在《国民公敌》的剧终勇敢地说出：‘世上最强有力的人就是那个最孤独的人’，青年中国感到在这个令人难忘的时期，这句话的力量远远超出孔子的《论语》。”而改革开放后，随着经济不断发展所引发的金钱与环保、与人文精神矛盾的突显，斯多克芒更成为了创作者表达对现状不满、坚守独立自由的悲情英雄形象，如2006年吴晓江导演的版本、2014年南京大学改编的《<人民公敌>事件》等。
相比起来，此番人艺舞台上的排演，最为难得之处无疑在于创作者并未着力于斯多克芒的孤独与悲情，而是有效挖掘出了原作中的喜剧元素，赋予了观众对于剧情演进一种“陌生化”的观察视角。
在1882年6月21日致弗雷德里克·海格尔的信中，易卜生说“昨天我完成了我的新剧本。它是个五幕剧，题为‘人民公敌’。我现在还不太确定我应该叫它‘喜剧’还是‘正剧’。它具有喜剧的很多特点，但它又是一个很严肃的主题。”虽然易卜生并未点明这喜剧特点的具体所指，但这在剧本中对于斯多克芒两兄弟复杂性格的刻画，以及对话的细节之处都不难体味到。
创作者此次选用排练的方式在人艺舞台上呈现《人民公敌》，饰演斯多克芒的胡军成了全剧始终在场的导演/演员，利用排练过程中可随时停止、重来的自由度，时而跳进斯多克芒的角色与演员/角色对词，时而纠正其他演员的表演、节奏，赋予了演出过程以独特的趣味。
借鉴中国戏曲“陌生化”手法是否成功？
然而这一不乏趣味的陌生化视角，却并未能引导观众看出创作者当下排演《人民公敌》的意图。作为中国话剧的探索者，林兆华在导、表演层面的实验无疑远胜于其对文本的开掘，他在表演上的追求往往让人想起他所说的提线木偶：“演员的表演状态既是木偶，又是提线者…演员与角色时而交替、时而并存、时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己…这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放。”此番《人民公敌》的舞台上，可谓是一次较为彻底的解放，而胡军更成为了这木偶与提线者实践的范本。

易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？

人艺新版《人民公敌》，胡军饰演斯多克芒
然而也许正因为林兆华对“陌生化”手法的汲取更多源自中国戏曲美学原则，由此也先天性地将戏曲中情趣胜于理智的特征带到了话剧场。虽然全剧不乏带有导演意图的舞台意象，如当斯多克芒问：“我背后站着的是什么，是多数派”时，他转身背向观众，试图将观众纳入剧中；或是彼得被要求大声重复“公众用不着新思想。公众只要有了大家公认的旧思想，日子就可以过得挺不错的”；又或是第四幕“市民大会”一场观众席亮起的灯等等。但即使这样，全剧对于原作简化的处理依然明显，如对斯多克芒等人物性格的简化，对易卜生笔下家庭因素作为人物动机处理的减化等等。
整场演出中，胡军作为“导演”在场时，强调最多的无疑是“态度”二字，然而这种强调，让人看到的更多是创作者对中国当下舞台表演的不满，而不是对这种态度背后人物行动动机的挖掘。而这种对于“动机”思考的不具体、不完整，在“市民大会”一场被直接放大，即使观众席亮起了灯，舞台后侧出现了大批群众，这种图解式的排演，依旧无法将观众有效地纳入到这场漫长的讨论之中。
《人民公敌》需要与观众形成更有效对话
在易卜生的剧作中，《人民公敌》也是少有的不依靠人物“过去的秘密”推动当下剧情发展的作品，剧中的一切都是向前推进、滚动式的发展，这也难怪美国剧作家阿瑟·米勒试图改编此剧时，会说该剧“真正戏剧的结局出现在刚过了该幕（第三幕），但后面却跟着一个结尾、陆续无休止地语汇前进直到幕落。我认为这种冗长的写法来源于易卜生坚持认为他的含义必须讲透。”

易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？

人艺新版《人民公敌》，胡军饰演斯多克芒
易卜生想讲透的道理，不一定对于今天的观众全部有效。德国导演托马斯·奥斯特玛雅在排演该剧的同一段落时，曾直接让现场观众加入到讨论中，通过与斯多克芒演讲细节的对话，观众逐渐摆脱了对斯多克芒简单地同情，逐渐形成质疑或异见，进而形成自己的思考。
对于今天的中国观众而言，身处一个每天都会有大量信息飞速涌来、又飞快更新的社会里，对事物判断力的丧失、对现实变得麻木也成为了一种必然的走向，如何让《人民公敌》这样对大众有着鲜明批判力度的作品，与今天的观众进行更加有效地对话，这将成为舞台创作者们需要不断思考的重要问题。
中国话剧发展的未来，注定将是一个不断回望林兆华导演艺术实践历程的未来，这不仅是因为林兆华看到了更多中国传统戏曲在表、导演层面为话剧发展所提供的深厚养分，也更在于他对自己剧场美学的坚守。然而，如何让剧场变得与当下社会更加相关，才是让这些剧场美学不变得陌生、不断焕发出新的生命力的关键。
此版《人民公敌》看到结尾，当斯多克芒说出“世界上最有力量的人是被孤立的”，当他的妻子和女儿认为排练结束、转身离开，一切情感戛然而止时，我们如若因为这句话再次收获感动，或许并非来自于斯多克芒这一角色，而是仿佛回到了1872年易卜生最初在通信中写下这句话时的原意，一份可贵的、属于一个戏剧创作者的任性与坚持。

易卜生逝世110周年：今天我们如何理解独立自由之人格？