郝建：中国为什么很少拍黑色电影？

爱上狐狸的猫

内地黑色电影的缺失是个引人注目的文艺现象。除了众所周知的原因之外，或许更主要的影响因素是我们这里主导文化的艺术观强调写光明、向上、善良，回避对人性中幽黯意识的探索，回避对人性恶的探索表现。
不管在世界还是中国电影研究领域，“黑色电影”(Film Noir)都是一个疑问多多，令人们争论不休的词语。它是一种风格还是一种类型?它究竟是像保罗·施拉德描述的那样，仅仅兴旺于1941 年到1958 年左右?还是一直兴盛至今，继续有所发展并出现了迷人的类型革新?黑色电影的故事充满了阴郁氛围和绝望、荒诞，但它又屡屡登上被认为喜好通俗、团圆的奥斯卡颁奖台。
在中国的重要学术刊物上，一些对黑色电影的讨论大有可商榷之处。《电影艺术》2014 年第3 期有一篇陆绍阳撰写的学术论文《〈白日焰火〉：黑色电影的本土改写》。作者论述黑色电影:“第二个特征是表现小人物的挣扎和堕落”。不管是《双重赔偿》中的保险推销员，还是《唐人街》中的私家侦探，用“小人物”来描述他们都似不确。在明显具有黑色风格的美剧《纸牌屋》中，主人公是成功夺取大位的美国总统。在论述黑色电影的视觉系统时，作者论述到：“黑夜场面特别多，营造阴森可怖的氛围”。黑色电影的视觉处理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情绪，一般研究者不大会用“可怖”来描述黑色电影的视觉风格。更不用说，在20 世纪70 年代以后的黑色电影中，尤其是科恩兄弟的黑色电影中，明亮、清新的视觉环境也可以成为黑色电影的视觉系统主调。
对于黑色电影存在的时期，这里的研究者也有过于因循沿袭之论。2015 年第4 期的《当代电影》做了一个黑色电影的研究专题。第一篇文章是冯欣撰写的《黑暗阴影中的欲望与现代性：图像学视野下的黑色电影》，作者对这一问题的论述颇为确定：“黑色电影指20 世纪40 年代至50 年代期间，好莱坞电影中出现的一种以描述城市犯罪，视觉构成和主题都倾向黑色的一类电影”。作者在这里既没有提及其他已有的观点，也未将20 世纪50 年代以后出现的大批黑色电影列入考察视野。与许多关于黑色电影的中国学术论文和研究专著一样，这个时期划分基本沿用了保罗·施拉德那篇著名论文《黑色电影札记》的结论。在那篇文章中，作者认为：“黑色电影不是一种类型。……黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义和法国新浪潮那样”。可是，保罗·施拉德那篇文章写于1972 年，那时候不要说看不到《体热》(1981)、《七宗罪》(1995)、《冰血暴》(1996)、《暗花》(1998)这些黑色电影佳作，连堪称黑色电影新经典的《唐人街》(1974)都没有面世。

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《唐人街》
《好莱坞的类型》作者托马斯·沙茨将黑色电影放在“硬汉侦探片”的章节中论述，他似乎也明显沿用了保罗·施拉德的看法：“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的体系，它并不和任何特定的类型或故事程式相联系，而是和一种特定的电影风格以及一段特殊的历史时期相联系”。
当我们面对黑色电影，还有一个十分奇怪、颇为引人注目、亟待解释的现象：为何内地迄今为止没有一部典型的黑色电影，而近在咫尺的香港却产生了大量黑色电影佳作?黑色电影是对犬儒主义的高歌颂扬，还是直面人性阴暗的勇气?它是由视觉风格定位认定?还是按照其主控思想、故事的整体基调来加以确定?它的视觉风格仅仅是“阴森可怖”，还是藏有某些我们内心的密码?
黑色电影，视觉风格与唯美主义
保罗·施拉德的著名论文《黑色电影札记》总结了七条黑色电影常用技法，其中前五条是关于视觉处理的。
(1)大部分场景都是按照夜景布光。
(2)宁愿使用斜线与垂直线而不用横线。
(3)用照明处理让演员常常隐藏于城市夜景中，演员说话时面部总是被阴影遮住(今天的黑色电影中，摄影师喜欢用光影在人脸上做分割)。
(4)摄影机构图的张力优先于演员的形体动作。
(5)对城市街道上水的迷恋(在《体热》《冰血暴》等影片中，雾气、漫天雪花可以看作是这一特征的变形使用)。
除了以上特征，笔者综合《“黑色电影”的某些视觉主题》( J.A. 泼莱思，载《当代电影》1987 年第3 期)，《黑色电影：并不过分的建议》(詹·达米科，载《世界电影》1988 年第1 期)这些研究论述和黑色电影的创作实践做出一些补充描述。黑色电影偏爱使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子。这里的硬朗调子指摄影师一般都使用比较实的焦点，一般不会使用柔光镜、雾镜来使画面变得柔和。它常用广角镜、小光孔来求得较大的景深，这种景深镜头造成对人的压抑感。黑色电影中经常看到不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体(百叶窗的光影、门、窗、楼梯、金属架)形成对人的分离和挤压。这也表现在使用较大角度的仰角和俯角摄影，就像我们在《邪恶的接触》(1958)、《体热》(1981)中看到的那样。黑色电影的摄影师偏爱使用斜线与垂直线而不用横线。斜线分裂的银幕使黑色电影的世界显得不安宁、不稳定。在黑色电影中，光线以奇特的形状射进房间中，观众看到的是参差不齐的四边形、锐角三角形、垂直的狭缝。这明显是继承了《卡里加里博士的小屋》(1920)那种表现主义绘画的传统。
关于黑色电影的视觉处理，还有一个很少被研究者论及的强烈视觉元素，这就是对血腥画面的使用。这一视觉元素大致是在1967 年新好莱坞诞生以后才成为黑色电影的突出视觉标识。看看《冰血暴》《老无所依》《水库的狗》《黑社会》这类作品可以发现这一特征。
关于黑色电影的摄影机运动，珍妮·普雷斯和洛厄尔·彼得森在一篇分析黑色电影视觉处理的文章中说“大多数黑色电影中摄影机的运动很节制”。只要看过《邪恶的接触》开场那个长长的调度镜头和科恩兄弟那招牌式的摄影机贴地运动镜头就知道，摄影机的节制运动绝非黑色电影的视觉特征。《黑色电影》的作者纳雷摩尔引述他们的说法时也觉得这一总结值得推敲。

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《邪恶的接触》(《历劫佳人》)
黑色电影还有一个被研究者忽视的现象，非常容易引起对黑色类型分析上的模糊认识，这就是一大批黑色电影名师佳作在总体基调上并未使用黑色电影的视觉方法。这似乎在20 世纪90 年代以后的黑色电影创作中表现得更为明显。科恩兄弟的《冰血暴》(1996)完全抛弃黑色电影的阴暗世界，而是营造了一个清新洁白的冰雪世界。再看看《大玩家》(1992)、《尾摇狗》(1997)、《老无所依》(2007)都不是经典时期黑色电影的视觉风格，但如果整体考察其叙事，这些作品都是无可置疑的黑色电影。在昆汀·塔伦蒂诺的新片《八恶人》预告片中，其中洁白冰雪世界与暴力引出的血色恰成对比。
我们注意到，尽管许多黑色电影作品看起来没有营造一个暗黑世界，但作者们总会在视觉上用一个突出的元素来点化，作为与以往黑色电影的对话和这一特定作品的黑色标识。这说明，作者们对黑色的类型模式把握非常娴熟，他们有时喜欢用一种花哨、变形的手法来完成对模式的破格。在《大玩家》(1992)中，那是池塘里的死鱼;在《冰血暴》中，那是碎木机中喷射出来、在空中形成一条红色弧线的尸体血肉;在《老无所依》中，是高压气筒杀人时在空中喷射的血色散雾。如果把《消失的爱人》(2014)也视为黑色爱情片，片中女主角艾米杀死追求者那段血腥戏就可以认为是对黑色电影视觉风格的点化和精心安排的标识。或许，我们可以将这一类黑色电影称为超类型(Sur-genre)黑色电影，或者新黑色电影。在这类超类型的或者说破格(invention)的黑色电影中，它的视觉风格也可以表现为对夸张、强化的脏乱环境的使用，比如在郑宝瑞的《狗咬狗》(2006)中。许多观众和电影研究者感觉刁亦男的《白日焰火》是黑色电影，很大原因就是因为作品中那脏乱、灰暗的城市和街道。
黑色电影的视觉处理很容易引起我们对美术史上一些重要风格的联想，它的视觉营养和基因远远不止于德国的表现主义绘画传统。看多了黑色电影，我们会想起比亚兹莱为奥斯卡·王尔德的《莎乐美》创作的插图，会想起古斯塔夫·多雷(Gustave Dore)为但丁的《神曲》创作的版画插图。这是人类视觉思维发展历史进程中处理阴暗、丑陋形象的一个久远传统。但是到了黑色电影中，这种视觉处理有着明显的精心营造、完美雕琢的巴洛克风格。从古斯塔夫·多雷到比亚兹莱，从表现主义绘画到黑色电影，这一类的视觉形象被人类乐此不疲，反复创作、反复观赏，发展出如此复杂丰富并自成系统的黑色电影视觉图谱，它具有奥斯卡·王尔德意义上的唯美主义意味。
黑色电影：决定性因素是叙事
保罗·施拉德谈黑色电影的常用技法时，有两条是关于叙事的：对浪漫叙事的偏爱;经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。就笔者的观察，偶然性的使用也是黑色电影重要的叙事特征。这在科恩兄弟的《老无所依》《冰血暴》《心不在焉的理发师》等作品中表现得更为明显。在《低俗小说》中，惹了灾祸的约翰·屈夫塔当街被黑老大遇到，引发出后面的叙事逆转。也有的研究者认为，蛇蝎女人是其叙事上的必要标识。罗伯特·麦基在与笔者的对话访谈中就认为，诸如《老无所依》《七宗罪》这类作品都不是黑色电影，因为其故事中没有蛇蝎女人(Femme Fatale)。
笔者试图强调：视觉风格、蛇蝎女人、侦探或警察作为主人公，黑色电影的确具有一些常用的标识性元素，但这些都不是决定性因素，黑色电影的决定性特征不在视觉处理，而在于叙事所呈现出的绝望倾向和幽黯意识。
仔细分析一下20 世纪40 年代和今天的作品，我们可以发现，许多作品具有明显的黑色电影视觉风格，但都不会被当作黑色电影来研究。大卫·里恩的爱情片《相见恨晚》(1945)就营造了黑色的视觉环境：“本片用闪回的方式讲述、运用了大量的画外音和视觉上非常像黑色的场景，以及黑白电影常用的‘表现主义手法’：潮湿的城市街道、戏剧化的楼梯、黑暗的火车站、倾斜的拍摄角度、忧郁的阴影和梦幻般的光效”。更具有标本意义，更能说明问题的案例是《卡萨布兰卡》。本片拍摄于1942 年，摄影师在全片中十分自觉地使用了黑色电影的视觉方法，强烈的明暗对比，用光影分割画面，探照灯将环境分割撕裂。但它却是一部昂扬向上、对正义和爱情都充满信心的作品。自问世以来，它都被作为一部爱情片经典加以传颂和研究。
科恩兄弟的《冰血暴》没有使用黑色电影的视觉方法，而是有点反其道而行之，导演营造了一个清新、洁白的冰雪世界。但这部作品已经成为当今研究黑色电影的重要新经典。法国电影研究者阿斯德吕克这样看：“用单独看来内容悲惨甚至卑劣的情节来使人发笑，同时保留情节的黑暗，这或许可以作为黑色幽默的定义。《血迷宫》《冰血暴》等电影使科恩兄弟成为黑色电影领域的大师”。

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《冰血暴》
在《当代电影》2015 年第4 期的黑色电影研究专题中，祖纪妍的《简述蛇蝎美人的历史溯源与发展变迁》一文将《出租车司机》中朱迪·福斯特扮演的雏妓作为蛇蝎美人的角色。如果分析整个作品的叙事主题和最终的人物落点，《出租车司机》不是一部黑色电影。它讲述的是一个男人对一个落入邪恶世界的女子进行拯救的英雄故事。而《出租车司机》故事的结局是英雄拯救了12 岁的雏妓。这个英雄的灵魂在纽约城宁静地安放下来了。也许就因为这故事的总体走向，美国的著名影评人罗杰·伊伯特在谈论《出租车司机》时没有将其作为一部黑色电影来谈论，而是认为主人公“崔维斯的精神状态一直决定着他的现实，到最后，他的精神状态终于带给他某种安宁”。
黑色电影的总体倾向不是悲剧，而是一种无所适从和绝望。《教父III》结局艾尔·帕西诺面对女儿尸体那一声撕心裂肺的哭叫惨绝人寰，但那是暴力带来的悲剧，不是黑色电影中的彻底沉沦世界。黑色电影也常常使用血腥作为视觉上的标识，但是它与强盗片、武打片中的暴力美学大异其趣。强盗片、武打动作片中有一种浪漫的气氛，对惩恶扬善，对于友谊、信用、个人主义有一种坚定的信念，而黑色电影是走向阴郁、走向绝望。所以，是否类属黑色电影，要看作品的总体基调和叙事落点。
黑色电影，不是风格而是成熟完善的类型
罗杰·伊伯特将这一类型置于很高的地位：“黑色电影在现代电影的心头始终挥之不去，像一个不停吸引着他们的海市蜃楼。这类电影充满了黑夜、暴力、负罪感和非法的激情，没有哪个类型比她更诱人了”。
《黑色电影》是美国学者詹姆斯·纳雷摩尔在这一领域的重要学术著作，它的英文原名是《比夜还暗黑——泛文本中的黑色电影》(More than Night: Film Noir in Its Contexts)。该作者强调这一现象的复杂性。在本书第一章，他主张“黑色电影并没有本质特征，也并非一种明确的美国形式”。但是，他注意到这是一个存在先于本质的艺术现象。“黑色电影这样一个宽泛得不同寻常的概念，很大程度上是在电影本身业已产生之后被精心打造出来的。”他认为，在电影研究实践中，黑色电影具有其较为固定、众所周知的所指：“甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征……认为类型是一种复杂的光谱结构，它的边界是模糊的，但中心的重要成员却是固定的。”
如果仔细阅读保罗·施拉德的《黑色电影札记》，我们会发现，在面对这样一个风格明显、外延颇为清晰的作品集合时，他也有对其类型特征的概括和把握。“黑色电影也许是好莱坞历史上最有创造力的时期，即使不以它的高峰作品而以它的平均值作品来衡量亦是如此。你可以任意挑选一部黑色影片，它都会比任意挑选的默片喜剧、歌舞片、西部片等等拍得更好……黑色电影似乎能把每种专业如导演、摄影师、编剧或者演员的特长都调动出来。一部黑色电影能造成一个艺术家事业曲线上的最高点，这种事已经屡见不鲜”。
《美国电影和美国文化》的作者贝尔顿则将20世纪50 年代的黑色电影与七八十年代前后的黑色电影名作联系对比讨论。作者得出的结论是“在这些例子中，黑色电影已经从一种美学运动被转换到一种类型”。该著作的修订版于2005 年出书，对于这之前就问世的一些重要黑色电影作品，诸如《冰血暴》(1996)、《七宗罪》(1995)等，作者未能纳入观察视野。对于这之后黑色电影的一些重要作品，诸如《无间风云》(2006)、《老无所依》(2007)、《鸟人》(2014)和这一类型的新发展，作者还无法涉及。笔者注意到，那以后的黑色电影创作出现了迷人的、富于某种格律美感和翻新破格的形态。

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《老无所依》
一个常见的观点是，黑色电影不是一种明确的类型，而仅仅是跨越于类型之上的风格。笔者不认同这一看法。从语义学的角度看，风格是一个含混得多、宽泛得多的概念，它往往与某种个人的“作者签名”、与某种反复出现的手法特征相联系。尽管在20 世纪70 年代以后出现了许多变体，出现了许多对经典时期黑色电影的破格(invention)，黑色电影不是一种个人的创作特征，而是一种较为完整、明晰的类型模式。如果硬要说黑色电影是一种风格，它也是风格太强以至于成为了类型。黑色电影蕴含着一种非常强烈的价值观，它的叙事和主控思想带有对这个世界的根本看法。黑色电影的叙事模式带有很强的侵入性和腐蚀性，它就像一种高度传染的病毒，当它遭遇到其他的明亮、崇尚理性和温情的人道主义的类型，就会立刻将其占领，把这个类型改写成黑色电影门类中的一个下属类型。我们看到：黑色强盗片(杜琪峰的大部分作品)、黑色喜剧(科恩兄弟的大部分作品)、黑色侦探片(《马耳他之鹰》)、黑色警察片(《洛城机密》)、黑色爱情片(《色·戒》《消失的爱人》)、黑色音乐片(《芝加哥》)。
黑色电影在中国
近十几年，香港成为黑色电影创作的重镇，杜琪峰的黑色强盗片风靡欧美，刘伟强的《无间道》被马丁·斯科塞斯改编，获得奥斯卡最佳影片等四项大奖。但是，仅仅一河之隔，内地却迄今没有一部典型的黑色电影。研究者经常提及宁浩对黑色风格的迷恋，他的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》都有那种走投无路、陷入窘境的黑社会人物。他的《无人区》有几场视觉处理是照着黑色电影来讲究的。徐峥跟那个走私贩谈律师费那场，一条一杠的光影分割画面，人物好像是处在一个被光线撕裂的空间。《无人区》中人物的作恶是在一种极其愚昧、自然而冷漠的状态中，走私贩和那个傻子的杀人行为都极其凶狠，作恶行动黑暗到底。但综合其整体叙事来考察，《无人区》不是黑色电影。《无人区》之后，宁浩的创作走向主流，创作了明亮温馨的动作喜剧。刁亦男的《白日焰火》被许多内地和西方电影评论者作为黑色电影来研究，但它的结局是落在主人公成功破案、跳舞庆功，蛇蝎女被绳之以法。主角的行为动机是破案立功以回到警察队伍，其行为线索颇为走向主流，与黑色电影的叙事相去甚远。结尾时他在楼顶放焰火，是对被自己绳之以法的女犯人和爱人表示怀念和歉疚吗?

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《黑社会》
内地黑色电影的缺失是个引人注目的文艺现象。除了众所周知的原因之外，或许更主要的影响因素是我们这里主导文化的艺术观强调写光明、向上、善良，回避对人性中幽黯意识的探索，回避对人性恶的探索表现。以幽黯意识为出发点，西方的基督教不相信人在世界上有体现至善的可能。“在基督教以外的一些文化里，如中国的儒家传统、希腊的柏拉图思想，解决政治问题的途径往往归结到追求一个完美的人格作为统治者——这种追求圣王和哲王的观念，因为它和幽黯意识相抵触，在基督教传统里便很难产生”。
如果具有幽黯意识，人们就会随时提醒自己：道德沉沦的趋势普遍地存在每个人的心中，不因地位的高低、权力的大小而有例外。就人的罪恶性而言人人平等!是的，对幽黯意识的正视，对人性中黑暗的犯罪冲动、邪恶的嗜血杀人本能进行艺术的表现，这恰恰是人类认识自己的理性行为。黑色电影中有着魔鬼的幸灾乐祸和冷漠，它非常沉迷于展现一个非理性笼罩的世界，它充盈着犬儒主义的怪笑，它兜售的更多是绝望，它逼着我们去审视世界的荒诞。黑色电影打造的是一个存在主义者眼中的世界。而且还是一个萨特的《恶心》中的存在主义世界，而不是加缪的《鼠疫》中的存在主义世界，后者更具有某种积极和坚韧、具有对人的主体性和尊严的坚守在其中。
希腊的德尔菲阿波罗神庙的石头上镌刻着许多箴言，最有名的是：人啊，认识你自己吧。认识人性中的恶是一种善行，创作和观赏黑色电影是一种善行。

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