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本帖最后由 心在风中 于 2014-7-27 22:09 编辑
见有人邀请夜歌话题，却不见动静，俺来个抛砖引玉——
由《张中信创作论》说出去（lryd）
文学评论，作为对文学理论揭示研究的一个载体，在文学实践、文学创作中，有着不可或缺、不可忽略的地位和作用。也正是因为其重要，故公元二百年许，就有了很正式的文学理论方面的论著。 现代文学，随着渐循之繁荣，其评论与批评，不但丝毫没有逊后，反倒益发热络，泛泛如林。然而，尽管势头堪喜、景象昌隆，但能在其文质、文理、以至风格上，都呈上乘，是不多见的。
很多人都清楚，文学评论，作为议论文的一种文体，在写作上，具有议论文的一般特点，是最起码的。但由于它往往针对某一特定的文学作品发言，所以，较之其他的议论文，它必须突破说文的单一性，去尽可能多地呈现文学气象。就这一点来说，《张中信创作论》，提供给我们的，是难得的写作经验。《张中信创作论》，在篇幅上，竟逾十一万字，这在文学评论中，已可说是罕见。因此我觉得，它是谓得上一部宏著的。谓它为宏著，其自身之博大，无疑是不争与可靠的事实。
就文学评论而言，对一个人多体裁的文学作品，一揽子大数字量做评述的不多。之所以不多，是过于大的文章难把握，难驾驭。说它难把握难以驾驭，想必定会有人持异议，责诟你无理辩理，因长篇小说，几十万字者甚多。
的确，长篇小说几十万字的确实不少，但小说作品，它不比议论文体，小说是有章回的，有章回的文体，无论它的故事顺序还是语境时空，都有“蒙太奇”做手段，化出化入的一个技巧（或者直接的跳入），就能从北京跳跃至南京、南极跳跃至北极，章回场景故事语境，均能随意转换、随意切割、随意栅格，无论叙述顺序或叙述空间，皆可自由剪取。
而议论文章不然，它不被允许有过多的散漫，因它事先就被确定的论点所约束，因而做不到信马由缰，仅有的选择，就是围绕论点去依序铺展。唯余能旁逸的，亦无非为突出论点而征引的点滴范例。所以说，文学评论，写不好，会产生危险。这些危险，往往会使其文章论点模糊、层次无序、论据偏狭、内容虚泛，甚至曲解作品。王充，作为东汉之著名思想家，一千九百年前，就在他的《论衡》里强调，“崇真实，疾虚妄”。可见，“实诚”，于文学评论，不啻重要，更是基本的文理要求。所以，想写好一篇文学评论，首先要做的，就是潜心去研读被评论作品，只有用心去感悟原作品，对其深度地了解消化，才能准确、深刻、全面地诠释作品，剖析作品，做到真正的“言之有物”。当年，毛泽东在谈到《红楼梦》时，就曾说，要读五遍，不读五遍就没有发言权。恩格斯在对拉萨尔《弗兰茨·冯·济金根》剧本评论前，至少读了四遍的作品，他在《致斐迪南·拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全批判的态度，为了在读了之后提出详细的评价、明确的意见，所以需要一个比较长的时间我才能发表自己的意见”。列宁在对《怎么办》这部小说评论之前，一个夏天里，把该小说读了五遍，他说，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”可见，阅读，对评论家了解作品、消化作品、挖掘出作品文学个性，是攸关好坏优劣的前提。
《张中信创作论》，全作品一共是五章。五章中，索引原文字数达三万六千四百多，其中，古典诗词现代诗散文诗字数为一万四千二百八十多，散文一万三千多，小说九千一百多，数落这几组数字，我就在想，张中信二百来万字的作品，从他的二百来万字里，这样系统地去分类，去甄选，不知王应槐需多少遍，花费多少时间去阅读原著。
毋庸置疑，文学评论，作为文学的肌体部分，其价值评判功能是不可忽略的。客观地说，做个好文学评论家是件很难的事。说它难，是因为文学评论不同于文学创作，文学创作，可借助丰富的生活和阅读积累，想象力与文学表达力，去构思创作。而文学评论则必须有较高的理论素养，大量的深度阅读，比较鉴别，乃至对作品的深刻思考和作者的深切了解，甚至直接感知，才能写出真正让人信服和中肯的评论文章。一篇好评论文章，不仅会在一定程度上，让一个作品产生非凡影响力和轰动效应，更能唤起人们欣赏和阅读作品的欲望。
这一点，《张中信创作论》，成效显见。在这部作品里，王应槐以精纯的语言，缜密的思维和独特的视角，将张中信二百余万字的作品，分了五个部分，做了全镜像的纵深解读和纵深挖掘，让读者从“巴山之子”、“张中信诗歌解读”、“张中信散文解读”、“张中信小说解读”、“紧贴大地的审美姿势”这五个方面，对张中信的乡土文学，有了全面、深刻的了解，甚至意外发现。
有人说，要想成为真正意义的作家，就必须是什么都能写的全才，否则，不可以称其为作家。此说法，不知道大多数“作家”认可不认可，但从王应槐作品里走来的张中信，断不止一个散文家小说家，更是个地道的乡土诗人。
“庭院空空。村庄空空。百无聊赖的野狗不怀好意地一家又一家地撬开院门。却只追逐到几只百无聊赖的老鼠，嗅到几个老人慵懒的身影——父亲的农具堆，母亲的洗衣盆，已变成庭院荒芜的道具。偶尔传来的树梢蝉鸣，让村庄从繁忙的季节中重重地跌落下来。”
“农人一肩挑着太阳，一肩扛着月亮，在黄土地和黑土地上躬耕。泥土是他们的皈依——赤身裸体的躬耕，阳光下的躬耕，风雨中的躬耕，冰雪中的躬耕，让泥土和农人板结成一种并蒂或连理——只有躬耕，才能让这个混沌世界变得清晰起来。我们没有理由不把它的美好、它的耐心和它的热切楔进泥土里。”
“夜霭侵眸，我坐在碌碡上很是安祥和怡然，夜的小村庄显更多妩媚之态，我已感到微烫的屁股上，粮食和岁月逐渐开始倒退。”
“我的稻牵挂我，我也忘不了我的稻。”
这段儿文字，是王应槐从张中信作品中摘录的，尽管只寥寥数语，但吱吱的乡土气息却直抵人心脾。
艾青说，“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”
从《张中信创作论》里看到的，正是一个把全身心的爱，都深植于故乡泥土的知性诗人。读张中信的诗，很难见到《小时代》那类以物质与欲望架设的“伪现实”，很难见到那些满是主观化个人化商业化的文学低庸，而更多涉猎的，是人性道德沦没的揭示与人性嬗变的披露。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”；范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”；郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”文人的忧患意识，在张中信的文字间，随处可看到。
事实上，就乡土文学而言，它已不是一个新的文学概念，更不是文学写作的新资源、新领域、新向度。抛开十八世纪马克.吐恩、维尔加、福克纳、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等，对乡村环境以及乡村生活的写作不谈，仅中国当代，乡土文学作品，也早就不罕见。这些农村题材的作品，无论是四十年代末的《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》，还是后来的《山乡巨变》《三里湾》《风雷》《艳阳天》《金光大道》，全都是以农村为背景的乡土素材创作。应该说，这些八十年代之前的乡土作品，相对说来，是成功的，有些作品，时代元素甚至很丰腴。
然而，改革开放后，随着东西方文化的交融渗透，本土文学作品，很大程度，受到了泊来文化的基因改良。这个不可否认的事实，得了诺奖后的莫言，有过剀切的表白。他说，“从八十年代开始，翻译过来的西方作品对我们这个年纪的一代作家产生的影响是无法估量的。如果一个五十岁左右的作家，说他的作品没受任何外国作家的影响，我认为他的说法是不诚实的。”
正是这种新质文化的生成与漫漶，致较长时期，都难见到乡土文学的“艳阳天”。
面临着本土文学跟消费文学、享乐文学、市场文学的冲突与纠葛，张中信怀揣着对故乡的一份炽爱、一份依恋，在“主流文学”、“知识文学”和“市场文学”的无序对峙与分裂中，忍着困惑和伤痛，以匍匐的身姿，孑孑跋涉、尺蠖前行。关于这一点，《张中信创作论》，索引了张中信这样一段话语：“今生今世，如果我真的能够成为一个作家，我情愿只是一个乡土的作家；如果我最终能够为后代留下一种姿势，我情愿只是一种泥土的姿势。”
现代人的精神环境，在强大的现实生活面前，惨遭砥砺、撕碎乃至丧失。或正因如此，在当代文学创作中，好多作家的作品，看上去是“写实”的，而实际上他们的 “写实”，大多都偏重于历史或过去，即使有一些作品，看上去很关注“现实”，然而一触及些敏感的社会问题，他们就会躲躲闪闪，王顾左右，而《张中信创作论》里看到的张中信，却是个敢针砭时弊、忧戚百姓、肯为底层人呼号的文人。
“那天，一阵闷雷响过时，城西的天空裂变成一团血红的火烧云。正在作业的刘大嘴还没明白是咋回事，身体便像一片羽毛一样飘然坠下。在二十八层大楼的底下，刚刚还活蹦乱跳的刘大嘴转眼间就裂变成一滩血迹斑斑的警示牌…… 一张死亡的通知书。一个粗陋的骨灰匣。一笔可伶的抚恤金。一群无助的同路人。在回归故乡的路上，刘大嘴的灵柩轻飘得让这个世界欲哭无泪。”（张中信《成都以西》）
《张中信创作论》，所透视的，不仅是张中信的艺术灵魂，他在写作上所运用的悬念叙述，也是异常成功的。他的这些超悬念写作，所产生的乖谬和荒诞，其视觉效果，是强烈的。
“百病诊治、医术神奇，却被无情地砍断双手的刘一手；只有一把剃刀相伴，孓然一身行走在尘世间，却因破坏了自己定的不给土匪剃头的规矩而自残右手的阴阳剃”；
“风雨交加的夜晚，精神失常的芳菲小姐闯进后院，在电闪雷鸣中消逝在老井中。噩耗传来，老黑异常悲痛。“老黑撕扯着沙哑的嗓子，断断续续地哼唱着山歌野调，一个倒栽葱纵身扑进了老井……”（张中信《刘一手》《阴阳剃》《老井》）
“再如《丧变》。阿香婆是专为死人哭丧的，是她的职业，也是她赖以为生的手段。有一天阿香婆为死去的杨十三爷哭丧。她哭得特别专一，特别投入。参加葬礼的人却突然听到阿香婆撕天裂地的大声哭喊，“我来了哩”，就发疯般地撞向杨十三爷的棺木，“咕咚”一声响，只见满头鲜血的阿香婆慢慢地瘫倒在杨十三爷的棺椁前。“当忙碌的人们猛然回过神来，发现阿香婆的异常举动，急忙冲上去想要拉住她时，她早已一头栽倒在地，气绝身亡。”但奇怪的是，当“人们为阿香婆装殓时，发现她的斜襟衣衫里还穿着一件与杨十三爷身上颜色相同的衣衫。”（《张中信创作论》）
上面这段文字，会让读者清楚地看到，张中信的悬念叙述，依托的，都是一个非常内在的情感结构，其本质，都是由伦理逻辑构成的叙事序列，无论是恐惧还是期待，都与读者对命运、生存状态的关注相关，读者的道德焦虑成为了张中信悬念叙述的心理支撑，于是，善与恶的对立、矛盾和冲突，直逼读者的道德底线，使悬念叙述，在严峻的伦理考验中，实现对命运的关注和人性的思考。
德国美学家莱辛说，“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格、鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”这一点，张中信留给读者的印象，无疑是深刻的。 就文学评论家而言，只考虑如何在文理上解读作品，是不够的。一篇好评论作品，有趣味、可读，是评论家不可以不去考虑的。
大家知道，文学是美的艺术，一部文学作品，无论思想如何深刻、题材如何独特，若缺乏艺术成分和艺术韵味，就会丧失感染力。丧失了感染力的文学作品，就没办法让人生出愉悦感，生不出愉悦感的文字，就是没有人性考量的文字。这样的文字，自然是不成功的。
所以说，一切写作都要围绕“人”产生、都要以“人”为主旨、以“人”的价值需求创作。奥康纳曾经说过，“小说是人性化的，我只对一件事感兴趣—我想不出任何事会比“人”这个词更妙。一部小说是关于人的，它也是为人而写的，而一旦获得一个更理性化的结论或超出了人的范围形成一个学术化的公式，我将对此再无兴趣。如果我的学生们在这儿，我希望他们记住写作是一件愉快的事。”写作是件愉快的事，那阅读也无疑应该是愉快的，这一点，奥康纳清楚，王应槐也清楚，否则，他也不会说“文学评论可以像散文那样去写。”也更不会让一部十一余万字的《张中信创作论》，通篇播撒着诗意。
当年，鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”。作为“史家”，司马迁的《史记》，竟被鲁迅读出了《离骚》一样的诗意，足够说明鲁迅对“诗意”文学的肯定。
大多的文学评论家，似乎都没把文学评论当做一种艺术。而更多的，是将些生动丰富的好文学作品，当成观照社会、分析社会的资料，做单一的“非文学”读解，庶几忽略掉文学作品的全部艺术价值。而读王应槐的评论作品，读者却被引入了一个馥郁的”诗境”里，分取着快意。
“张中信即是如此。他的小说，通过其文采斐然的审美形式，反映大巴山地域丰富多彩的社会生活，刻画各种栩栩如生的人物形象，揭示他们震荡悲戚与粗狂浑厚的生命意识，再现其人性中的美与丑。它以史诗性的结构，全景似的展现风云浩荡的社会生活，集中地、全方位地反映某一题材，某一生活现象，或者某一地域的历史场景，某一类人物形象，让我们看到了一段近在咫尺而又遥远的历史，一段风雨激荡的社会生活及其中人物婉转抑扬的命运轨迹。”（《张中信创作论》）
有人说，就文字而言，最不感兴趣的，就是文学评论。之所以会有人这样说，想来也无非就是指文学评论太学术、太枯燥乏味。而我们读王应槐的评论，却像是捧饮冽澈的山泉。
《张中信创作论》，王应槐不仅仅凭借他“辩类别、析异同、察真伪、品高下”上的老道，为读者推介着一个优秀作家及他的系列优异作品，同时，他还以职业的文理高度和感性姿态，用心灵去触摸作品、触摸作品的生命性，使作品和作品背后隐避的那枚凝重的灵魂，一并被他的心温所稀释所分解。
更值得一提的，是《张中信创作论》之“散文式”评论风格，还有王应槐倾尽匠心、为读者勾勒的镜像语境。这两点，让他的作品，氤氲出浓烈的散文况味、影视的立面感。所有这些，谁又能说与他的评论家身份，以及二三十年之文学经验无关？我想，其它任何的理由都稍显可疑，都怕站不住脚。
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发表于 2014-7-27 21:59
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