李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

致我们逝去的梦

【编者按】
李安新片《比利·林恩的中场战事》已经上映，这部以120帧拍摄的电影，挑战了新技术，让全球仅有少数几家影院能达到放映要求。
李安的不断突破，让他成为两届奥斯卡最佳导演、两届金球奖最佳导演、两届柏林金熊奖、两届威尼斯金狮奖、两届英国电影学院奖最佳导演、一届奥斯卡最佳外语片奖的得主。无疑，他是华人导演的巅峰。近日出版的《读李安》一书，收录了多位学者对李安及其电影的评述，他们运用东西方两种不同哲学传统来评析这位优秀华人导演的电影作品。澎湃新闻获得授权摘录其序言的部分内容。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

李安。视觉中国资料图
弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）说过，一切哲学都是自传：一位好作家应当将自己的灵魂倾洒在纸上，如果有人理解了他的作品，就会理解他的为人。〔1〕在一次罕见的采访中，李安说：“如果你想了解我，一切尽在我的电影中。”〔2〕像尼采一样，这位导演指出，他的作品是一部自传，是通向他的价值观、关注事件和行为动机的窗口。正因为如此，李安的电影成了电影哲学的丰富源泉。
电影哲学是美学的一个亚学科，是聚焦于美和艺术之本质的哲学分支。尽管其源头可远远地追溯至雨果·孟斯特伯格（Hugo Münsterberg）1916年的专论《电影：心理学研究》（The Photoplay：A Psychological Study），但直到20世纪80年代，它才获得认可，成为学术研究领域中的一个重要方面。电影哲学不同于电影理论，因为在某种意义上，它极富争议性，并且会被质疑作为一门学科的自身性质。〔3〕尽管电影哲学作为一个合法的研究领域已得到广泛认可，但有关它在经院哲学中的位置仍存有一些争议。这一争议部分源于一些学者拒绝将电影视为一种值得加以严肃思考的合法艺术形式。然而，就如曾被视为可耻的淫秽物，现如今却得到了极高艺术赞誉的芭蕾舞一样，电影已逐渐获得认可，成为一种合法的艺术媒介。〔4〕
哲学与电影之联系中一个具有争议性的方面在于，执导者可在多大程度上被视为电影的导演或作者。〔5〕通常来说，导演会因一部电影的质量而受到称赞，但鉴于成百上千的人都为此作品做出过贡献，这样真的恰当吗？我们在此对这一问题的回答是：它是恰当的。因为，假如一位导演不是自己电影的作者，那么又何来李安哲学这样的说法呢？弗朗索瓦·特吕弗（Fran ois Truffaut）和安德鲁·萨瑞斯（Andrew Sarris）这样的思想家已经指出，唯一值得被当作艺术来思考的电影是那些导演在其中拥有完全的项目控制权（包括电影剧本、导演、剪辑和电影发行）的电影。这一观点受到批评，因为它似乎过于强调导演的角色，而忽略了电影在其间得以制作的环境条件的特殊性。〔6〕不过，电影导演理论似乎确实存在一个真实的核心：尽管导演不是电影的唯一作者，但他对该项目具有比其他任何贡献者更多的控制权。正如苏格拉底是真理的助产士一样，优秀导演会鼓励并促进其演员和拍摄团队的良好表现。正是在这个意义上，我们可以认为，李安的电影呈现了一个前后相关的视觉系列。
李安作为一位电影拍摄者的部分才华源于这样一个事实：他是中国文化和美国文化两者的产物。他在写作和导演时从两种文化背景中广泛汲取艺术和哲学灵感，而这种多元文化的态度使他成了一个变化多端、极富灵感的电影拍摄者。本书循着李安独到的东西方融合之路，被组织为两个主要部分：东方哲学和西方哲学。第一部分主要探讨李安作品中的亚洲哲学主题，如道家思想、儒家思想和佛教。尽管这些主题在李安的华语电影（如“父亲三部曲”、《卧虎藏龙》和《色·戒》等）中最为普遍，但几位作者还是讨论了这些概念在李安许多更加西式的作品（如《断背山》、《理智与情感》）中的重要意义。第二部分强调李安英语电影中的西方哲学传统。这些分类并不意味着要详尽一切或唯我独尊：在从多种多样不同传统中吸取精华，来创造性地解决关键问题这个哲学意义方面，李安是个非常具有可比性的电影拍摄者。

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李安新片《比利·林恩的中场战事》海报。
如果说李安电影中存在统一哲学主题的话，那就是为本真的自我身份所做的挣扎。正如索伦·克尔凯郭尔（S ren Kierkegaard）所说：“焦虑是自由的眩晕。”〔7〕缺乏本真性会带来一种存在危机，在危机中，你必须解决存在于自己真正想成为的人与别人告诉你要成为的人之间的紧张状态。哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）说：“本真性伦理是一种相对较新的东西，为现代文化所独有。”〔8〕泰勒将对本真性的探寻视为对西方社会“现代性之隐忧”（malaises of modernity）的反应，他认为，本真性见诸于一个人“意义的地平线”，该地平线由其人存在于其中的语境构成，尤其是处于那一语境中的人。这些地平线之所以可被称为意义重大，是因为它们在这个人的定义中所扮演的角色。在泰勒看来，有些人“只有在他者的自我之中才具有自我。如果没有了那些环绕在其周围的人作参照，自我便绝不可能得以描述。”〔9〕自我并非在真空中形成，相反，它通过一个人与他人的关系而得到对话式的创造。如果我们看一看自我定义之语言的应用，则对于对话式定义的需求一目了然。假如没有语言的辅助，人类便不可能有更高层次的思维，而如果与他人不相依靠，则没有人需要语言。〔10〕因此，从根本上看，自我其实是互为关联的。一个人不得不存在于一个社会文化环境中，一个人在这个环境中的经历会对这个人产生显著的影响。环境在一个人的自我定义中所扮演的角色是如此重要，以致人们会根据一个人的发声之处来对其加以定义：其家庭、朋友、配偶、社会和伦理道德。〔11〕
李安电影中的主要角色通常都会陷在以泰勒所描述的方式进行对话的、自我定义的挣扎之中。尤其是，他有好几部电影都描绘了在西方文化的全球化面前努力保持华人身份认同感的角色。李安最早的三部电影便专门针对现代性的隐忧对传统文化的负面影响。不过，就连在那些不曾明确针对移居他乡的华人电影中，我们也能找到在支持截然不同价值观的新社会文化环境中苦苦定义自我身份的角色。最终，只有借助于克服这些对其身份认同的新挑战，主人公们才能够找到本真。
李安在他几乎所有的电影中，都明确涉及性别身份认同问题。三部电影——《喜宴》、《断背山》和《制造伍德斯托克》——都表现的是同性恋男子试图直面并表达其性别身份认同时所生成的社会冲突。《喜宴》是一部喜剧，它对男女同性恋情侣为融入社会而有时被迫佩戴的荒谬社会面具不屑一顾。《断背山》是一部悲剧，细致地描绘了同性恋者在谴责其生活方式的社会中时常面临的羞耻感、自我憎恶感和迷失感。《制造伍德斯托克》是对《喜宴》离奇口吻的响应，但它严肃地表现了艾略特·台伯为性解放所进行的斗争。其他的电影则表现了女性的性别和社会身份认同。“父亲三部曲”中的女子必须在与家长权威的对抗中定义自我，这种家长权威在东西方都普遍存在，在中国的儒家思想中则尤为盛行。在《理智与情感》中，艾莉诺和玛丽安在维多利亚时代的沙文主义禁锢中为幸福而奋争。《卧虎藏龙》中的俞秀莲和玉娇龙也面临着相似的冲突，因为传统中国社会中没有独立自主的女侠的一席之地。

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《卧虎藏龙》剧照
孔子（前551-前479）是无可争辩的东亚哲学史上最具影响力的思想家。他的哲学在中国文化中渗透至今，是李安电影的核心主题。生活在礼崩乐坏与暴政横行之周朝的孔子，致力于定义一种可以使中国回归商代太平岁月的政治和伦理哲学。他认为，只有当人们将自己培养成具有伟大道德品行的人时，太平安宁才会到来。中国传统中对于人的理解建立在自我的焦点-场域（focus-field）概念之上：如同一幅风景画中的人物，一个人只不过是由定义着他或她的社会互动所构成的大环境中的焦点。〔12〕因此，孔子哲学是人文主义，聚焦于社会互动而非形而上学。
孔子鼓励人们将自己培养成“君子”：堪为模范的人。要成为君子，就必须形成核心的道德品行，其中最重要的是“仁”，这个词可被翻译为“仁慈”、“慈悲”或“权威品行”。“仁”代表着一个善良之人的道德感，这种道德感会让人知道，怎样做才是对的，才能促进定义人性格的种种角色和关系。〔13〕在某些方面，这令人想到了当代女权主义者的关怀伦理：正确的事情就是那些建立并维持人们相互关联的复杂网络之举。〔14〕对“义”的强调使之达于平衡，而“义”是一种道德的恰如其分之感，其基础是定义着对错的、可加归纳的伦理原则。〔15〕孔子还强调“礼”，它指的是赋予社会以特征并使之得以顺利运转的礼俗。“孝”指孝顺：对长者的尊重会以同心圆的方式辐射至其他人群，以帮助人丁兴旺的社群中的所有人。〔16〕孔子认为，通过培养这些德行，人可以变成君子，其本真的自我身份在与家庭和文化的关联中得以定义。
李安的几部电影都专门涉及儒家思想主题。他最早的三部电影——《推手》、《喜宴》和《饮食男女》——注定会是一个借助常见主题而致力于东西辩证法的三部曲。在所有这三部电影中，都有一个传统的、遵奉儒家思想的父亲，在努力维持和用现代西方价值观来定义自身的孩子们的关系。尤其值得一提的是，中国的“礼”（礼仪、习俗）与美国的“礼”之间存在一种张力。孩子们试图脱离父亲，但在这样做的过程中，他们会有违抗“孝”（孝顺）的风险。
道家思想是中国文化和李安电影两者的又一核心组成部分。道家思想持一种生态中心哲学，本真的自我培养可以通过遵循自然之道来实现。“道”这个词既指自然世界的道路，也指终极现实的无差别本质。自然是一个动态的、互相依存的过程，在此过程中，特殊事物只不过是总在变化的、整体的昙花一现。“德”是某些事物的功能或德行，它指的是“道”作为世间的个体事物所采取的特殊形式。事物依照两种力量来展现：消极、阴暗和具有破坏性的“阴”，以及积极、明亮和富于创造性的“阳”。道家思想的一个重要原则是“无为”，其意为不扰不争。〔17〕一个人不应该对抗自然界的力量，而应当使自己与它的种种事件达于和谐。要做到这一点，就需培养柔顺之性（“柔”），竹子即是这种柔顺之性的集中体现，它即使是在弯曲时也保持了韧性与弹性。道家思想对中国、日本和韩国的武术产生了重大的影响。“柔”这个字在日语中发音为jū，是由柔道和柔术（它们教导武士要顺应对手的力量，以摔倒他或使之屈服）构成之武术的基础部分。

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《推手》
在《推手》中，朱师傅是一位退休的太极拳〔18〕师傅，他搬到纽约，与儿子晓生（Alex）、儿媳玛莎（Martha）和孙子杰里米（Jeremy）一起生活。老朱的传统儒家气质与儿子一家的现代西方价值观格格不入。老朱的出现使得玛莎无法创作自己的第二部小说，这打扰了她自己对本真性的探求。晓生感到自己被朝着两个方向拉扯：一方面，他自认为是个当代西方个体；而另一方面，他又被自己对遵奉儒家思想的父亲的孝顺之情所促动。在太极拳的推手操练中，人们要学会以柔克刚，老朱就必须做到这一点才能生存下去，并在自己的新家庭环境中立于不败之地。因此，道家思想的适应性质一定会调和传统的儒家思想价值观，从而帮助人们动态地适应现代世界。

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《推手》剧照

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《喜宴》剧照
《喜宴》讲的是高伟同（Wai-Tung Gao）的故事，他与赛门（Simon）有着幸福的同性关系，却又感到来自传统中国家庭让他娶妻生子的压力。伟同的中国租客葳葳需要绿卡，于是她同意嫁给伟同来安慰他的父母。电影的冲突来自伟同想与赛门同枕共眠的渴望和他对儒家思想价值观所提倡的孝顺遵从之间的张力。电影的第一部分利用情境的荒诞性而取得了一种喜剧效果，但在婚宴之后，则更加具有了戏剧性，当时，葳葳引诱了她醉酒的丈夫，有了身孕。伟同与两者关系的欺骗本质导致了他与赛门、葳葳和他母亲的争执。最终，伟同的父亲告诉赛门，他对他们间的关系心知肚明，并给了那个年轻人一个红包，这标志着他认可了他们的关系。〔19〕电影的结局是家人间的和解：伟同和赛门都同意当葳葳孩子的父亲，伟同的父母同意支持他们之间非同寻常的恋爱关系。像《推手》一样，该片呈现了面对传统儒家思想价值观与对个体自由渴望间相互抵触的利害关系时，人们为本真性而付出的努力。
在中国哲学中，儒家思想和道家思想之间存在着一种张力，儒家思想是一种人文主义哲学，强调礼仪规矩这样的社会德行，而道家思想则是一种自然主义哲学，支持人与环境和谐相处。詹姆斯·麦克雷（James McRae）在本书的《克己——〈卧虎藏龙〉中的道家思想、儒家思想与自由之代价》一章中对这些主题作了详细的讨论。李安电影通常表现的都是这样一些主人公：他们被迫调和自己的天生欲望与社会要求之间的关系，从而真正地培养自我。道家的无为主题在那些讲述武侠故事的电影中尤其突出，如《推手》和《卧虎藏龙》。麦克雷的这一章还探讨了儒道主题间的张力。尽管主人公们只有通过打破已有社会规范的束缚才能获得本真性，但与这种自由相伴而生的代价则使故事的悲剧性因素得以推进。

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《理智与情感》
《理智与情感》探索了遵循一个人的自然欲求（情感）与坚守社会文化规范（理智）之间的张力。这两个极端的弊病在故事开始部分即得以说明：范妮·达什伍德（Fanny Dashwood）是乏味沉闷、维多利亚时代自命不凡者的典型，而米德尔顿（Middleton）一家则处于相反的极端，太过开放，不尊重隐私。长子继承权的习俗迫使达什伍德先生没能给女儿们留下遗产，尽管他关心她们的幸福，并要求自己的儿子约翰（John）照料她们。爱德华·费拉尔斯（Edward Ferrars）想与艾莉诺（Elinor）恋爱，可他又拒绝中止与露西·斯蒂尔（Lucy Steele）的婚约，因为他是个一诺千金的人，即使这样做会使他下场悲惨，失去遗产。约翰·威洛比（John Willoughby）想娶玛丽安（Marianne），但在他被剥夺了继承权后，转而去追求有钱的格雷小姐（Miss Grey），因为他过不了没有金钱和地位的生活。玛丽安代表着感性，而艾莉诺代表着理智，电影昭示，两者之间最终必须达到平衡。这与李安其他电影中道家思想与儒家思想间的张力十分类似——如果一个人想让自己的生活和谐美满，那么就必须寻求自然与人道之间的平衡。勒妮·科勒-赖安（Renée K hler-Ryan）和西德尼·帕尔默（Sydney Palmer）在自己所撰写的章节“你对我的心知道多少——理智与情感在李安电影《理智与情感》和《卧虎藏龙》中的作用”里详细分析了这个主题，尤其将关注点投向了这些电影中坚强的女主人公。《卧虎藏龙》表达了李安对中国传统武侠叙事的独特立场。电影中的冲突围绕着两个女主人公——俞秀莲和玉娇龙——对本真的、自我身份的追寻而展开。科勒-赖安和帕尔默探索了这些人物与《理智与情感》中坚强女性角色之间的相似之处，认为女性话语可以导致本真的自我修为。

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《断背山》
在《断背山》中，李安聚焦于个人身份认同与社会期许间的矛盾冲突。相较于李安的所有其他作品，这部作品更多地利用了沉默来讲述故事。在山里的场景中，杰克·崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯·德马尔（Ennis Del Mar）通过沉默来交流，但具有讽刺性的是，当他们身处闹市时，即使对话多了不少，可他们还是不能在一个谴责他们真实自我的社会中表达自己的情感。社会的责难迫使两个男人过着自己不想过的生活：他们娶妻生子，只因为社会期望他们这么做。这部电影中的张力类似于我们在《卧虎藏龙》中看到的那种张力，在后一部电影中，道家的自然主义与儒家的人道主义发生了摩擦。像李安的武侠叙事中的主人公们一样，这部西方电影中的主人公必须付出可怕的代价：杰克死于痛恨同性恋者的残暴之手，而恩尼斯孑然一身，既没有了杰克的陪伴，妻子也离他而去。迈克尔·汤普森（Michael Thompson）所撰写的《儒家牛仔审美》一章从儒家思想四个主要关系的角度分析了《卧虎藏龙》和《断背山》中的主人公。他认为，人物的个人主义——或牛仔审美——最终陷入了将个人本真性禁锢在公共关系中的、儒家思想的框架之中。在《东方遇见西部片——李安〈断背山〉中的东方哲学》一章中，杰夫·布什（Jeff Bush）探讨了社会期许杰克和恩尼斯所持的传统牛仔准则与违抗这种道德风貌的非正统关系（而正是它定义了他们）之间的张力。他利用儒家哲学家孟子和约翰·科维诺（John Corvino）这样的当代伦理学家的主张，认为东方男子汉的原型表明，一个人的天生欲望与社会责任不一定是格格不入的。
1957年，早期的电影哲学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolph Arnheim）认为，无声电影要优于有声电影，因为对话的缺失迫使观众聚焦于电影所提供的图像之上。〔20〕在某种程度上，李安电影类似于无声电影：它们以最小限度的对话，大量的自然景象和强劲的电影配乐为特征。这些特征使得演员吉克·吉伦希尔（Jake Gyllenhaal）将李安形容为“善讲无声之语”。〔21〕这也许正是通常避而不看带字幕电影的美国观众一窝蜂地去看《卧虎藏龙》的原因：它是一场视觉盛宴，具有一种超越了语言的普遍吸引力。安德列·巴赞（André Bazin）批判了阿恩海姆有关无声电影的言论，认为最重要的二分法实际在于强调图像的电影与那些依赖剪辑的电影之间。巴赞褒扬强调现实主义的电影，在这样的电影中，摄影机揭示的是“冰冻在时间之中”的世界。〔22〕李安电影强调这样一种审美：长镜头将演员置于一个框架之内，使得观众全神贯注于整个场景，而非仅仅关注某些特殊的动作或面部表情。在一次《纽约时报》的采访中，李安声称，小津安二郎（Yasujiro Ozu）的《东京物语》（Tokyo Monogatari，1953）是对年轻时代的他影响最深的电影之一。〔23〕小津安二郎以善用日本审美范式“间”（ma）而著称于世，〔24〕该范式代表着人与人之间或人与借助其加以互动的事件之间的负空间。〔25〕李安对无声和负空间的使用在本书《李安的〈理智与情感〉和〈断背山〉中的风景与性别》一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特丽夏·布雷斯（Patricia Brace）讨论了李安对全景式风景的运用如何强化在《断背山》、《冰风暴》和《理智与情感》之类电影中的喧嚣关系所具有的孤独感。

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《饮食男女》剧照
《饮食男女》讲的是一个处于半退休状态的、中国烹饪大师老朱的故事。老朱是鰥夫，与成年的女儿们住在同一屋檐下。三个女儿都与不同的男子建立了恋爱关系，开始与父亲渐渐疏远，而父亲拙于用语言表达对自己孩子的感情，于是他通过烹饪艺术来表达自己的爱。老朱的挣扎说明了世事不可长久的佛教主题：他失去了妻子，并正在失去女儿，而且味觉也渐渐消失，但只有通过接受这些事情的无常本质，他才可能获得安宁。在《得不到满足——〈饮食男女〉中的欲望、仪式和对和谐的追寻》一章中，卡尔·J.道尔（Carl J.Dull）利用儒家哲学家荀子的思想来讨论由人的本性、欲望和人际关系所造成的张力。虽然一个传统儒教家庭的和谐正受到西方价值观和新型人际关系之威胁，但只有通过接受和解决这些新的张力，才能真正维持和谐。朗达·李·罗伯茨（Ronda Lee Roberts）在其《家长制、德性伦理与李安——父亲真的无所不知吗？》一章中，述及了自主性与儒家父权制之间的冲突。她认为，现代性与传统价值观之间的张力可以通过诉诸于亚里士多德的德性伦理学来加以解决，后者可以在似乎迥然不同的极端之间创造和谐的意义。

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《色·戒》剧照
《色·戒》探讨了王佳芝从事刺杀侵占上海的日本军队的汉奸易先生这个地下工作过程中，为身份认同所做的挣扎。她被迫让自己从一个天真无邪的大学生变成了一名特务，这个过程要求她将童贞麻木地献给一个刺杀同谋。之后，她必须乔装成麦太太，成为易先生的情人，以便将他诱进暗杀圈套。易先生是个冷酷无情又残忍凶暴的男人，他与佳芝的初次性关系具有攻击的全部暴力和不敬。随后，她发现自己分裂成了两个自我：致力于刺杀一个邪恶政府特务的自由斗士，以及在频频约会中爱上了易先生的情人。最终，佳芝背叛了自我，拒绝救易先生的命，这是一个信号，说明她的自我身份已变得多么困惑，使得她接受了自己营造出的虚幻自我。在《〈色·戒〉——一个无阻碍感知的案例》一章中，巴西利奥斯·克罗斯泰利斯（Basileios Kroustallis）利用莫利斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学、阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）的美学以及方东美（Thomé Fang）的哲学人类学来分析电影中主要人物的道德发展。他认为，促成了佳芝行为的不是基本的道德困境，而是缺乏与其声称所支持事业的现象学的啮合。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

《绿巨人》
在《绿巨人》中，李安试图探索布鲁斯·班纳（Bruce Banner）的复杂个性。不仅是在对自己新近获得超能力的喜忧参半祈福意义上，而且在他的父亲大卫（David）（他将自己受感染的基因传给了儿子）父权影响的意义上，布鲁斯都在进行着与自我身份认同的斗争。亚当·巴克曼（Adam Barkman）在《超越神界的力量？〈绿巨人〉、人性与由此而生的某种伦理担忧》一章中探讨了布鲁斯·班纳的身份认同危机，其方式表明，李安的态度就哲学层面而言是既典型又非典型的东方式。一方面，李安对布鲁斯与其父亲之间关系的关注是他作品中常见的儒家思想主题，但另一方面，李安又坚持认为，存在一个将绿巨人与布鲁斯凝聚在一起的、不变的自我，而这种坚持是与佛教和道教背道而驰的。
提摩西·M.戴尔（Timothy M.Dale）和约瑟夫·J.福艾（Joseph J.Foy）的《失位、欺骗和混乱——李安有关身份认同的话语》一章研究了李安的三部作品——《绿巨人》、《卧虎藏龙》和
《断背山》中有所表达的身份认同哲学。作者认为，社会的责难迫使李安电影中的人物隐藏自己的身份认同，这是一种最终会导致灾难的托辞。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

《制造伍德斯托克》
《制造伍德斯托克》对幸福和性别身份认同两方面进行了评论。电影建立在艾略特·台伯真人真事的基础之上，正是在他的努力下，伍德斯托克音乐节才被带到了纽约的伯特利。艾略特在定义了20世纪60年代后期的自由之爱运动中、特别是在新兴的同性恋权利运动中，为定义自己的性别身份而苦苦挣扎。大卫·泽特斯马（David Zietsma）的《颠覆英雄式暴力——李安的〈制造伍德斯托克〉和〈绿巨人〉的反战叙事》一章将李安的电影视为对渗透进好莱坞产品中暴力的批判。他认为，这两部电影都将暴力描绘为通向本真之自我修为的障碍：越战时期的抗议运动成了帝国主义与构成20世纪美国文化之特征盲目的、爱国主义的对位点。在题为《人的游走——李安〈制造伍德斯托克〉中的性别模糊》这一章中，南西·康（Nancy Kang）探索了同性恋者在与自己对峙、并揭示其身份时所面临的存在危机。她认为，对同性恋身份的彻底坦白可能导致死亡——要么是身体上的，要么是社会上的——欺骗则可能导致不幸的、虚伪的存在。她将《制造伍德斯托克》解说为这样一部电影：它支持普世主义的、人类之爱的概念，而这个概念又以艾略特对个性自由的追求为代表。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

《冰风暴》
《冰风暴》继续探索人际关系间的本真性主题。胡德和卡弗两家都处于极度的机能不良状态：父母之间、父母与孩子之间全无交流，本·胡德（Ben Hood）与珍妮·卡弗（Janey Carver）有外遇，而他们的孩子蒙受着来自对性、毒品和暴力的空洞依附的痛苦。所有主要人物都卷入到一场存在危机之中，他们在此危机中苦苦挣扎，试图定义自己的自我身份，以反抗现代生活的无聊倦怠。这场变化的催化剂是一场冰风暴，它充当了这些家庭成员共有的、冷淡而骚动的不安关系的隐喻。
苏珊娜·什莫特坎普（Susanne Schmetkamp）的《因为分子——〈冰风暴〉与爱和承认的哲学》一文讨论了爱与性之间的对话性本质，以这种方式来解释胡德和卡弗两家失败的人际关系。大卫·克普泽尔（David Koepsell）的《它关乎存在——〈冰风暴〉中的负空间与虚无》一文利用让-保罗·萨特（Jean Paul Sartre）的哲学来探索电影人物对定义着20世纪70年代初期美国社会政治气候的焦虑和失望的反应。乔治·T.胡尔（George T.Hole）的《〈冰风暴〉——正在迫近的是什么？》从禅宗和海德格尔存在主义的视角探讨了电影人物所经受的痛苦的心理根源。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

《与魔鬼共骑》
《与魔鬼共骑》表现的是美国内战的传统主题，其采用的视角对陷于那场冲突的南方人和奴隶双方的困境都给予了同情。吉克·罗德尔（Jake Roedel）和杰克·布尔·奇利斯（Jack Bull Chiles）都是密苏里林地旅行者团体的成员，该团体是美国南部联盟的非正规军，利用游击战术与联邦军队对抗。电影的许多冲突都来自个人本真性与内战那充满憎恨的社会政治环境之间的张力。丹尼尔·霍尔特（Daniel Holt）以前是个奴隶，出于对向他保证会让其获得自由的乔治·克莱德（George Clyde）的忠心耿耿，他当上了南方联盟的侦察兵。他的个人负债感迫使他支持一项从根本上说完全有失公平，且与其自身利益相左的事业。吉克出生于德国，一直受到许多南方人的反德偏见的折磨，而这使得他对丹尼尔所经历的种族主义充满同情。在题为《在爱情和战争面前人人平等？马基雅维里与李安的〈与魔鬼共骑〉》一章中，詹姆斯·埃德温·马洪（James Edwin Mahon）利用马基雅维里的哲学来解决其中一些伦理的和政治的张力。
【注释】
1.如果想充分探索这一思想，请参见弗里德里希·尼采的自传《瞧这个人》（Ecce Homo），邓肯·拉基（Duncan Large）译，牛津：牛津大学出版社，2009年。
2.迪利：《李安电影》，第18-19页。
3.托马斯·华滕伯格（Thomas Wartenberg）：《电影哲学》（Philosophy of Film），见《斯坦福哲学百科全书》（Stanford Encyclopedia of Philosophy），http://plato.stanford.edu。
4.同上。
5.同上。
6.同上。
7.这在克尔凯郭尔的著作《焦虑的概念》（The Concept of Anxiety）中有详细讨论，雷达尔·索姆特（Reidar Thomte）译，新泽西普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1981年。
8.查尔斯·泰勒（Charles Taylor）：《本真性的伦理》（The Ethics of Authenticity），马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1991年，第25页。
9.查尔斯·泰勒（Charles Taylor）：《自我之源：现代身份认同的形成》（Sources of the Self：The Making of the Modern Identity），马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1989年，第35页。
10.泰勒：《本真性的伦理》，第32-33页。
11.泰勒：《自我之源》，第35页。
12.对中国哲学中的焦点-场域自我的详细讨论，参见罗杰·T.艾默斯（Roger T.Ames）和亨利·罗斯蒙德（Henry Rosemont）翻译的《论语》（纽约：巴兰坦图书公司，1999）以及大卫·霍尔（David Hall）和罗杰·T.艾默斯的《源自于汉的思考：中国和西方文化中的自我、真理和先验》（Thinking from the Han：Self，Truth，Transcendence in Chinese and Western Culture）（奥尔巴尼：纽约州立大学出版社，1998）。
13.艾默斯和罗斯蒙德译：《论语》，第48-51页。
14.参见卡罗尔·吉利根（Carol Gilligan）：《在一种不同的声音中》（In a Different Voice），马萨诸塞，剑桥市：哈佛大学出版社，1982年。
15.艾默斯和罗斯蒙德译：《论语》，第53-55页。
16.同上，第51-52页。
17.霍尔和艾默斯在《源自于汉的思考》中详细讨论了所有这些概念。
18.太极，或太极拳，是一种属于内功的中国武术形式，它聚焦于“气”（即心理物理能量）的生成。它深深地根植于道家哲学。
19.“红包”是传统的中国婚庆礼物，是一个包着钱的红纸包儿。据说它能够为新婚夫妇带来福气。
20.华滕伯格：《电影哲学》。
21.迪利：《李安电影》，第3页。
22.华滕伯格：《电影哲学》。
23.迪利：《李安电影》，第40页。
24.汉语和日语的文字一样，普通话发音为jian。
25.史蒂夫·欧丁（Steve Odin）：《禅宗与美国实用主义中的社会自我》（The Social Self in Zen and American Pragmatism），奥尔巴尼：纽约州立大学出版社，1996年，第18-19页。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？

《读李安》，罗伯特·阿普、詹姆斯·麦克雷、亚当·巴克曼/编，黑龙江教育出版社2016年12月版。

李安的电影哲学为什么在东西方都能得到认同？