奇观性地标建筑与奇观城市：从“大”到“特大”

香蕉

列斐伏尔认为，在近代西方城市中，“空间中的生产”已经逐渐转化为“对空间的生产”。而当下，世界范围内的大小城市中都存在着一种典型的空间生产——城市地标。学界认为，“城市地标是指在一定的城市区域范围内，对特定的认知人群同时在心理和地理意义上起着标志作用的城市空间形态。”对地标建筑的设计、选址、兴建和宣传共同构成了对空间的有意生产，而人们进入、使用、观看甚至谈论则是对地标空间的消费行为。
更大，更高，更奇？
北京在不同年代都曾修建过地标式建筑，50年代的“十大建筑”是建国10周年的献礼工程。设计师全部为中国建筑师，在建筑风格上遵循“古今中外、皆为我用”的原则，有苏维埃模式的中国人民革命军事博物馆，有仿造美国华盛顿火车站的北京火车站，有西方古典风格的人民大会堂，还有位列“大屋顶”工程序列之一的全国农业展览馆。十大建筑位于长安街沿线狭长地带，政治属性鲜明，多为国家重要机构的建筑，以及博物馆、展览馆等用以陈设国家成就的民族文化展示空间。
在90年代之后兴建的，被称为“新北京地标”的十大建筑可以大体分为以下四类。第一类，作为城市名片的奇观建筑——以鸟巢（国家体育场）、国家大剧院、央视新大楼，西环广场，国贸三期5个为代表。第二类，本土化民族化的建筑——以北京西站为代表。第三类，对“老北京”的怀旧性消费空间，以前门大街、后海酒吧街为代表。第四类：巨型功能性建筑群——中关村西区、金融街为代表。与50年代十大建筑相比较而言，新十大建筑的修建大多并非单纯国家行为，而是结合资本运作的结果。其政治属性大大削弱，经济属性增强，呈现出明显的消费导向。外国设计师与外国建筑师事务所广泛参与乃至主导设计施工。这些后现代的建筑并不呈现出某一特定国家流派风格，被称为“无国界”建筑。而这些地标位于北京的不同方位，也标志着北京从单一中心型城市过渡为复合中心型城市。尤其醒目的是，奇观性建筑在其中占据了半壁江山，它们造型新奇，体量庞大，占据着城市的制高点。“门”是仅次于五角大楼的世界第二大办公楼，国家大剧院曾是世界最大穹顶，330米的国贸三期是北京第一高度。从何时起，追求更大、更高、更奇特，已经成了建筑界的奥林匹克宣言？
大卫·哈维在《希望的空间》中指出：“地理作为一种景观，它是具有某种特殊空间构型的人工环境的‘第二自然’，这种‘第二自然’是在资本的控制下生产出来的，因此直接体现了政治权利。”修建城市地标是一种极富刻意性的空间生产行为，这种纪念性空间既是可触及可留存的跨越时空的物质文化，也代表了不同时代的精神文化。城市中并置的古今建筑是不同时代最高权力在空间上的象征符号，而一个城市的地标建筑又是它向其它国家和城市展示和争夺权力的工具。如果说五十年代的十大建筑是新中国政权自我证明的象征，而今天的地标则是现代化北京在世界舞台自我展示的标识，普利策奖获得者，原《华尔街日报》中国站站长IanJohnson同样认为，不同年代北京的地标性建筑体现了当时的政治与文化导向和潮流——从50年代的苏联风格，到今天的走明星建筑师打造国际型大都市路线。IanJohnson认为虽然今天的“门”“鸟巢”等建筑与50年代的建筑风格迥异，“但这些建筑本身的功能几乎都是仪式性的，它们的主要目的是荣耀这个国家”。可以说，在当代城市里，更大更高的奇观建筑是权力的象征，同时，它也是一种可以直接或间接转化为财富的商品。
巨星设计师的签名建筑
作为一种商品化空间，奇观性地标建筑的生产是政府与建筑师共谋的结果。Sharon Zukin在《城市景观》一文中曾经分析了地标式建筑是如何被商品化的。一位建筑师说：“我的建筑是一种产品……产品的包装是人们首先看到的东西。我出售空间和出租空间，它必须有一种足够吸引人的能够在经济上获得成功的包装。……我负担不起去建造一座纪念性建筑，因为我不是慈善机构。”建筑师Ada Louise Huxtable说：“一种新类型的开发商已经以一种叫做‘签名’建筑的东西来重塑了城市，这是一种融合了市场和消费主义的后现代主义现象。”
在当代，职业建筑师和设计师被纳入了经济漩涡和权力谱系之中。一方面，广大事务所从业者们面临业务的巨大竞争，不得不被客户喜好所左右，其设计方案的终极目的是在市场上出售。另一方面，少数建筑师被明星化，这些明星建筑师的名字甚至比建筑本身更有号召力，他们在空间的生产上拥有巨大的权力。当城市企图用地标建筑来引诱全球资本投资，建立地方荣耀的时候，选择这类国际级明星建筑师可以将金融风险降低到最小的程度，同时也确保了这一地标——及其背后的整座城市——可以成为全世界谈论的对象。国家大剧院设计者安德鲁的草图在建筑年展上被当作艺术品，赫尔佐格和德梅隆也因鸟巢在英国设计博物馆获得建筑设计大奖。当他们的作品被世界谈论的时候，北京也得以一次次出现在这些建筑的背景之中。
央视新大楼的建筑师库哈斯（Rem Koolhass）就是一位巨星建筑师。他生于荷兰，在英国和美国接受教育，是全球建筑界的最高奖——普利兹克奖得主，哈佛大学教授。库哈斯以往设计了法国图书馆、波尔多住宅，葡萄牙波多音乐厅，台北艺术中心等著名建筑，其设计的央视大楼也获得了世界高层都市建筑学会颁发的“2013年度全球最佳高层建筑奖”等多个奖项。库哈斯的央视大楼是他又一座“签名建筑”。在消费社会，这种签名式的建筑物足以“把建筑的文化价值与土地和建筑的经济价值连接起来”。能够证明这一点的是央视从海淀迁址朝阳区，建起了“门”，成为CBD乃至整个北京的地标性建筑，为朝阳区带来了源源不断的潜在宣传效果，不仅提升了朝阳区的人气，也直接提升了周边地块乃至整个朝阳区的土地价值。
然而，正如Sharon Zukin指出的：“巨星式的建筑师创造了一种标准形式，他们在各地不断使用这种形式。他们也会创造一些在远处看起来很惊人的建筑——从城市的天际轮廓线中看——但是却和当地‘文脉’并不适合，这使得一座建筑对投资者来说更少风险，但却无法唤起场所感。”“门”与建立在北京的哪个区域，周边环境如何都没有关系，与整个北京城的“文脉”也并无关联，这也是奇观性建筑的一大弱点。明星设计师们总是让自己的建筑惊世骇俗，而且不畏惧争议，库哈斯有一句名言：“只有令人厌烦的建筑，才只有一种声音，建筑是需要争议的。”而修建了另一座争议建筑银河SOHO的英国女建筑师扎哈·哈迪德面对批评也仍然自信乐观：“我觉得没有什么比不断重复更乏味了，我只遵循我自己的规则。”
奇观建筑？奇怪建筑？
从建筑师到地方政府都强调标新立异，吸引眼球的思想也使得某些奇观建筑最终畸变成了一些“奇奇怪怪的建筑”。2014年冬天，新华社刊发专题总结了奇怪建筑四宗罪：山寨媚洋，贪大贪高，“洋设计师”的试验场，短命。并直言不讳地指出，“不少城市的公共建筑都附加了当地官员的个人喜好与政绩观”，“奇怪建筑事实是一种‘权势地标’”，在地标建筑背后实际是巨大的政治与经济利益驱动。
无论是“权利景观”还是“权势地标”，都难免使得建筑越来越偏离其美学与实用价值，成为了现代都市中拔地而起的钢铁怪物。鲍德里亚对城市中的奇观建筑给予了毫不留情的批判和挖苦：“那些混杂在都市和其周围的都市怪物到底有何意义？它们不是纪念碑，它们是怪物。它们证实的不是城市的完整性，而是断裂性，不是它的有机自然性，而是紊乱性。它们像掷落在城市里的外星物体，像一场恐怖灾难中坠落的宇宙飞船。既非中心也非边缘，它标示出的是一种虚假的中心……”鲍德里亚用过各种比喻来挖苦欧美城市中那些奇观建筑。鸟巢的钢铁骨架让人联想到同属于高技派建筑，却被鲍德里亚挖苦为“垃圾堆”“焚尸炉”“文化追悼会”的巴黎蓬皮杜艺术中心。而国家大剧院似蛋壳的光滑拱形外观可以让人想到伦敦的千年穹顶，不幸的是后者曾被认为是畸形建筑，并入选世界十大最丑建筑。在鲍德里亚眼中，这种空间“不再是一种‘看’的空间，而是一种‘秀’的空间，特制的‘被看’空间……是一种驱除、引渡和都市狂欢的场所。”
奇观性的地标建筑追求其视觉冲击力，要建立强烈的在场感，但却很容易因此忽视了与周围小环境乃至整个城市大环境的和谐融合。相当多的奇观建筑，都曾经因为其在周边环境中的突兀承受激烈的批判，国家大剧院，卢浮宫金字塔都是如此。位于红墙碧瓦的紫禁城之侧的国家大剧院，这枚有着闪亮金属光泽和顺滑曲线的巨蛋，面临最多的指责即是与周围空间格格不入，认为安德鲁完全不懂中国文化。这无法不让人想起贝聿铭在1984年开始修建的卢浮宫玻璃金字塔也曾遭受高达90%的巴黎人反对。据贝聿铭和其子贝执中的回忆，当时的法国人几乎都认为在法国古建筑群中心修建一个现代建筑根本就是不伦不类，何况它还是由一个中国建筑师设计的。工程的相当一部分时间就是在吵架，而辩论之激烈曾经吓得他们的翻译浑身发抖说不出话。
在鲍德里亚心目中，完美的建筑应该“遮蔽了自己的痕迹，其空间就是思想本身”，这种建筑应该“同时展现可见性与不可见性……既玩弄物体的重量和引力的游戏，又玩弄其消失的游戏”。也就是说，它一方面应该具有物化的可见可触的外表——有重量和引力，而另一方面，它应该消失——隐没在周围的环境之中。的确，在北京、巴黎，伦敦这类古建众多的城市里，新建的视觉奇观很可能同时也成为视觉污染，为此，法国为文物建筑的保护制定了详尽的法律依据，1943年实施的法律除了保护建筑本体之外，也强调保护其周边环境。要保护从外部观看此文物建筑的视线不被其他建筑影响，同时要避免从该文物建筑内部向外观看时的视觉干扰。1993年的《景观法》则规定在文物建筑周边500米区域内自动形成“建筑、城市和景观遗产保护区”。一个从文物建筑内能看到的建筑是否破坏了景观视线需要被进行评判，一个案例就是巴黎的圣-苏尔皮斯教堂附近额圣-热耳曼市场。站在教堂前面看不见该市场，而站在教堂钟楼上则能看见这个市场。而国家行政法院处理这类争议案件时，往往是从保护古建视野角度从严判决。另一个例子是，巴黎蒙梭公园受保护的圆形大厅周边计划新建一批房屋，建造者认为这些新建筑大部分时间被公园的高大树木完全遮挡，因此不存在视线干扰。最后法院驳回了建造申请，判决为“该建筑距离蒙梭公园的圆形大厅约200米，一年中‘至少有一部分时间’可以从该文物建筑看到计划建造的建筑。”
“视觉完整性”的重要性在今天被提到新的高度，并足以威胁到文化景观遗产的价值。德国易北河谷文化景观由于被2007年所建的铁桥破坏，2009年被从《世界遗产名录》中除名。科隆大教堂也因为莱茵河对岸的几座高层建筑的影响，一度被列入《濒危世界遗产名录》。法国有国家立法，纽约则于1965年在大城市中第一个制定了《城市地标法》。在中国，正因为有长安街沿线建筑不得高于250米的规定，银泰中心最终控制在249.9米的高度。新老地标的和谐共存需要法律法规保护，法律才是对权力空间无限蔓延的制衡。
从“大”到“特大”
而恐怕会让鲍德里亚无奈的是，城市里的奇观建筑，不仅会继续存在，而且会越来越多，因为我们的城市自己已经呈现为一种奇观。在《延续的城市》一书中，James Vance认为，城市的物质形态是以建筑物作为基本形态的，而历史上，建筑物由于经济等因素的制约，有相对缓慢的更迭速度，所以，城市的发展有着相对稳定的形态，也就造就了“延续的城市”。然而在今天，城市以爆炸性的速度飞快膨胀，以建筑物支撑的物质形态也发生了突变，城市的延续性被破坏了。这与库哈斯的观点有相通之处，库哈斯认为，现代城市已不再是古典城市那样的完整的结构整体，而仅仅是各种建筑单纯的呈现。对于城市中的巨型奇观建筑，他指出“土地的综合利用，城市的混乱状况及资本的力量决定了，到了某一个规模以上，建筑就必须具备‘庞大’的特质……大，是对抗整合现代都市片断化和混乱的主要方式之一。”而热衷于建造这些庞大建筑的当代大都会城市，库哈斯称之为“普遍城市”，对其景观起着决定作用的不是建筑设计，而是资本流动。“和大都市的不稳定性相比，即使是最轻浮的建筑也具有永久性。”大都会在本质上渴望陈列众多庞大的被异化的建筑，在建筑与大都会的较量中，大都会是最后的胜者。抛出这个观点的那本书，被他命名为《S,M,L,XL》（小，中，大，特大）。而那个比所有巨大建筑都更大的所谓“特大”，就是我们今天的奇观城市。
（本文为作者在首都师范大学文学院、文化研究院举办的“物质文化与当代日常生活变迁”学术研讨会上的发言。）

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