即使过了50年，苏联版《战争与和平》仍难以被超越

我这萌萌的家

今年推出的BBC版《战争与和平》依《唐顿庄园》的路数拍，倒也收获赞誉一片。比较中肯的评价是：风景如画，制作考究，精确定位于未读过原著的人群。
就像《红楼梦》只有中国人才能拍出精髓一样，托翁的《战争与和平》虽数次被搬上银幕（影响较大的如1956年的美国版，2007年六国联合制作的四集电视剧版），但最得原著风貌的，依然是半个世纪前的苏联版电影四部曲（1966）。
托翁的原著如巨兽，能如忠实插画已属不易。苏联版的《战争与和平》有取舍，但呈现的部分几乎完全忠于原著。它还有几个好，因此成为经典难被超越，半个世纪后依然值得被当作原著的最佳注解来重温。
（一）最接近的人物塑造
苏联版的《战争与和平》在选角上其实存在硬伤——男演员的年龄偏大，海伦和玛丽亚亦是。
明明是年轻人，剧中饰演安德烈王爵、彼尔（别竺豪夫公爵）、朵罗豪夫的演员却已是中年。海伦亦是，和彼尔初遇时仍是少女，却已如中年贵妇。
尽管形已老，神却是对的。

即使过了50年，苏联版《战争与和平》仍难以被超越

安德烈王爵和妹妹玛丽亚
安德烈王爵惯于严肃思考，在书中近乎纯粹精神般的存在。对这个角色来说，英俊挺拔，高贵深刻即可，因此很快就能忽略他眉眼间的皱纹。
饰演彼尔的谢尔盖·邦达尔丘克是该剧的导演，但更像是彼尔本人。胖大、善良、理想主义、时常窘迫，扶眼镜的动作和人群里格格不入的样子不就是书中那个彼尔。
朵罗豪夫是草莽豪侠，他的极度勇敢和藐视一切到了剧中成为浮夸舞台剧式的动作和永远不屑又冷峻的表情，因为演员年龄的问题显得稍微勉强，但是气场足够。
海伦和玛丽亚是书中纳塔莎之外两位非常重要的女性角色。

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左起：海伦、阿纳托尔、纳塔莎
二人几乎是两个极端——一个纵情声色，内心空如镜折射出周遭个人的面貌，倒得了智慧的虚名。又具俄罗斯式的壮大之美，人群中熠熠光辉，让人想到历史上另一个著名的海伦。剧中的海伦虽未有过少女阶段，成为别竺豪夫夫人后却立即进入角色，冷冰美艳到令人难以置信死神竟敢寻上这样一个人。
玛丽亚和海伦正相反。她在极度理性和严苛的环境下长大，别的姑娘已进入社交场的时候她仍在与世隔绝的童山学几何，从宗教里找慰藉。玛丽亚面目丑陋眼睛却极美，因此面目变换不定。剧中的演员除了年龄偏大，余皆符合玛丽亚的角色——黑眼睛深而流转，五官刻板如修道院嬷嬷；颧骨极高，侧面或有动人角度，正面深情黯淡时让人叹息。
纳塔莎的选角几近完美。虽有1956年美国版的赫本珠玉在前，苏联版的柳德米拉却毫不逊色。她出场时尚是短发，众宾客间翩飞的样子如精灵悠游人间。
纳塔莎身上并无忠贞节烈等束缚，消沉时寻求的宗教庇护亦只是其庇护而非内心。她就是纯粹而旺盛的生命力，孤芳自赏感叹于自己的美和才情时亦不消减半分。纳塔莎极敏感又敏锐，她的心思干净，所以打猎夜归的马车上不仅看清了此刻，也越过此刻看到了此刻的意义和自己的命运；更早些时候她坐在窗台上欲飞，这来自托翁本人年少时经历的近乎超自然的体验是生命之初皆有过的火花。
从本质上来说，纳塔莎和安德烈非常相似。都多思多虑；一个想飞，一个从天空得到启示；爱上的是爱本身而不必是具体的对象。只不过最后纳塔莎着地了，安德烈则安静地进入死亡。
和海伦一样，纳塔莎也是个透明的人。不同的是她投射的是人类纯净而激越的情感，不似海伦投射的是社交场中的人情世故。
柳德米拉饰演的纳塔莎给人印象最深刻的尚不是她媲美赫本的美，而是她时时呼之欲出的唇和激动得起伏的胸口。她像只扑棱着欲飞的鸟，盲目而跟从本能，却总是撞到窗户或投入落网。

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纳塔莎呼之欲出的嘴唇
偶遇重伤的安德烈并送走他之后的纳塔莎气质上又有了巨大的改变。老的不是一身黑衣的装束，而是眼睛老了，枯了。从少女到老掉，柳德米拉完整了纳塔莎。
再说两位两军主帅库图佐夫和拿破仑。
沉重又昏睡，垮在马背上瞎了一只眼的老司令，甚至没有独眼一睁精光四射的时刻。他的睿智来自洞察世情，是智者不是天才，死得也静悄悄。剧中的角色也正是如此，重得像秤砣，枯黄的头发，和拿破仑一样是反英雄式的人物。

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拿破仑
剧中拿破仑令人叫绝的地方，在于和油画中拿破仑的极其相似。软白、阴郁、矮胖、保养得宜、五官精致，他只消坐在战场手持望远镜，就已经是拿破仑了。没有过多的表情，也省略了他尖声尖气对俄国使者失控大喊的场景。这一版中的拿破仑戏份不多，但是形神俱似。
最后是老保尔康斯基王爵。强硬的老牌俄国贵族该是什么样的？绝不是美版中粗鲁的俄国农民式形象，而应该如苏联版中这副削瘦鹰鼻的样子。他虽然老顽固又对女儿残忍，但洞察时局威严骄傲，比书中大部分贵族都更像贵族。

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（二）纯正的俄罗斯精神

俄国精神是什么？外人道不清。就如被问及中华精神是什么，也一样很难道明。
但是至少可以从某些特有的景致风物里体现。
比如劳斯托夫一家人猎狼，在叔叔家休憩的一场戏。受西式教育的纳塔莎为民间的三弦琴痴迷。她跳传统的舞蹈，不似舞会中的舞步是飞扬的，传统的舞粗野而步步踏在地上，大汗淋漓的力度和飞起来的三弦琴交相呼应，看呆了满屋子的人。

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还有一场戏。劳斯托夫家的三位青年男女在幽暗的房间里回忆从前，生出若这样一路回想下去，恐会忆起前生之感。黑暗中的另一个角落有一位中年人在弹竖琴，琴音停他开口。突然大门开了，恍如幽暗的梦境中照进现实的光亮。

化了妆的人来了。于是劳斯托夫家的年轻人乘兴坐雪橇飞驰过雪野，戴着各自的妆扮去邻人家撒欢。别的民族在大雪里总是收束的，俄罗斯人相反，不仅完全放开，而且兴高采烈。那几座雪橇正如纳塔莎的幻觉——不是驶向人间的房屋，说不定是仙境。
战场上，个体因为死伤带来的恐惧和痛苦在书中和苏联版的镜头中以很“自然”的方式呈现。士兵们以赌博的心态面对死亡，输了也不会痛骂命运，死和伤都像自然界的刮风下雨一样自然。这是俄罗斯式的豪情。大溃退和追击也是如此，不管别国别族的规则，只遵循自己的本能。
兼有蛮族的血勇豪放和极度浪漫，因此纳塔莎坐在露台欲飞的一场戏中镜头随即飞翔于森林和湖泊之上，这大约就是俄罗斯。

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（三）托翁的史观和心路转变

安德烈和彼尔的几个重要的转折点在这一版中都得到了充分的体现。
二人在水边的争论，即人是否不朽；活着心安和健康即可，还是应当谋求众人的福利。镜头对准波光粼粼的水域，象征着二人进入新的人生阶段，开始思考生命的意义。
安德烈往返劳斯托夫家的路上经过的那棵大橡树，由枝干遒劲古怪到突然绿叶满目，春天不再是毫无意义的甜蜜骗局，而成为胸中激烈涌动的热情。
由躲进俱乐部和宴会逃避、躲在宫廷、衙门、和军队逃避、躲去乡间田园逃避人生到觉醒，在安德烈是仰望万丈天空和最后黑暗大厅中的独影，在彼尔是炮火中可笑的奔走和火烧莫斯科时眼中的火光，以及被俘后当士兵告知他不能走时他不可抑制地大笑：“你是关不住我的。我就是我，我的灵魂是不朽的！（大意）”
最后死的死了，活的终于决定不再逃避命运。
托翁的史观在剧中亦被准确诠释。他怀疑英雄怀疑历史的偶然，认为创造历史的并非金字塔尖上的人物。他们的意志并不能传达到下层，更改变不了几乎像自然现象一样不可抗拒的战争。
因此剧中的库图佐夫和拿破仑一个自知一个不自知，却都扮演了各自必须扮演又无法改变历史进程的角色。反倒是兵士们和这股神秘的力量成为当下。当镜头缓缓地移过战场，拼杀的喘息的士兵和无数匹翻滚在地的马匹才是主角。

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（四）流动的巨型战争场面

来看数据：12.5万人的军队、1500匹战马、上世纪六十年代约5.6亿美元的投入。人数上相当于拿破仑发动战役时前线军队的人数，几乎等于再打了一遍仗。
当时苏联方面准备了695门法国拿破仑时代式样的大炮以及587门俄罗斯同一时期式样的大炮，其中20门是从博物馆里拖出来的。为航拍准备了30多架直升飞机和3架喷气式飞机，40吨燃油（包括汽油和煤油），52吨发烟用火药，23吨枪支发火用火药，16600枚手榴弹，6600枚发烟弹，4500条导火线。
服装共有20900套，其中47个工厂为影片提供军服/军帽/僧侣的衣服的普通服装。马具和皮革制品则由两家工厂生产。
为了拍摄影片，苏联用了两年时间在莫斯科东北郊搭建了一个占地面积足有十万平方米的假莫斯科，包括居民住所、政府机构、文化设施甚至还有一个完整的克里姆林宫，堪称世界电影史上绝无仅有的布景。最后一把火烧成灰烬，成就了火烧莫斯科的场景。

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拍摄用掉的胶卷总长度为1540公里（从上海到北京的飞行航程是1088公里，约2个小时）。

数据之外，是画面的史诗感。影片运用了大量一气呵成的长镜头，镜头所及之处不论景别所有角色都有自己的位置和事情，精心设计的动作在镜头中显得自然而专注，仿佛火车驶过窗外，窗外风物循轨迹运转。
战争场面从方阵列队到交战方式皆遵循当时的战况，在真实的俄罗斯广阔平原上铺开。硝烟四起的原野不问生死。当镜头升高最终透过朵朵白云俯视硝烟四起的战场，宛如上帝视角，冷看人间炼狱。

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