大先生：逆行在这个小时代

国家公务员

大先生：逆行在这个小时代

4月初，北京的话剧舞台上出现了两部现象级剧目，一部是李六乙向费穆致敬的《小城之春》；另一部的主人公是我们“熟悉的陌生人”——“大先生”鲁迅。这一“大”一“小”均收获了近乎两极的评价，引发的热议近年少有。
舞台灯光下，在由巨大的红色椅子面构成的表演区，一个巍峨惨白的领袖半身像顶天立地端坐正中，它对面的下方，正是黑压压的观众。“光亮”和“死寂”，“傀儡”和“思考的人”，“挣扎的演员”和“被震撼的观众”，“红”与“黑”，在这个剧场里构成生与死的两面——这是一种危险的对峙。
舞台上，看着是喧闹的生的天堂，其实却是死的、有着无边黑暗和诡谲的地狱；舞台下，貌似不动声色的死的海洋，却正是被翻搅情绪的、活的众生。
这就是李静编剧、王翀导演、赵立新主演的话剧《大先生》。
在这部剧上演的两小时中，观众被逼迫思考。没有什么场次转换，没有大量人物，除了鲁迅以外，都是傀儡。你感觉所处的地方是“春天”吗？错！我几乎听到剧作者隐藏在台词下面呜咽的哭泣了。它既不合时宜，又先锋现代，它流畅自然，又哲学思辨，使人很难相信这是沉闷的中国话剧舞台上的作品，而更像一道突然照进黑夜的、剑一般雪亮的光。
出于敬意的原因，我们甚至不能以“这是李静的鲁迅”或“这是王翀的鲁迅”、“这是赵立新的鲁迅”而断言概括之，而只能说这是一部“我以我血荐轩辕”般果敢大胆的创作。此刻，鲁迅属于他们三个人，他们三人像是优秀的接力赛选手，我们除了感受到他们优美的体魄，惊人的速度，还感受到风。一股强大的、新鲜的、凌厉的风——它想把我们席卷而走。
《大先生》，是李静在2009年到2012年期间，花费三年时间完成的关于鲁迅先生的话剧剧本，整部作品三万余字，一种黑色的，恐怖的，凄厉的，近于钢铁和铅灰色的冰冷基调统冠全文，但是它的独白部分，挣扎之下，却又有着冬天火盆的灰烬下木炭的暗红，以及如鲁迅在写两棵枣树时那种予人的亲近。
李静很爱思辨，她对于政治和宏观的体察和关心，都写进了剧本。她在文章里的姿态“菩萨低眉”，触及对抗的部分，却经常显得“金刚怒目”。她愿意与所处的时代形成砥砺之美，她舞刀弄笔，有铮铮之声，她不像另外一些故意和政治保持距离的作家。李静是个要动声色的人。

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她的剧本几乎是一个不可以被排演出来的剧本，这是我看时最大的感受。如今，王翀和赵立新却用他们的创造颠覆了我的想法。
如果用一句话概括编导演在这部作品里的成就，或者可以是这样的：首先，编剧李静用了非常西方的、意识流的“梦剧”的创作手法，继而，导演王翀采用石破天惊的、写意的舞台导演手法（傀儡戏）和富有象征意味且简约的舞美，以及属于后现代剧场的视频同步投影，最大化地把剧本中本来不好展现的场景展现出来；最后，鲁迅的扮演者赵立新在两者基础之上，以牛仔裤、白衬衣的当代形象，挥洒自如、“貌离神合”地塑造出一个栩栩如生的鲁迅。
“傀儡戏”的想法，不仅让概念化的人物显现出别样的温情，也使生活里的真人进一步痛楚成一个符号。这种优秀的对空间的掌控和对舞美的理解，使李静剧本里某些人物的单个面向变得更加立体和丰富。
刚开场不久，当朱安晃动着她木质的、巨大的、呆若木鸡的头颅出场，当她飘忽如蝉翼的宽袍大袖，架在枯干的数米长的胳膊上，想要得到鲁迅的一点真心，我无法不把她想成一个真正的人——那个一出嫁就枯萎的，从未得到过半点温情的女人。她的袖子再长，也抱不住自己的男人。

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这也是戏中最大的傀儡，我不知道导演有意还是无意中做了这样的设计。如果再加上那高高在上，垂下来的鲁迅母亲的头形，她们两个，正象征着鲁迅所想要摒弃、却永远不能抛弃的“旧”。朱安站立不稳，飘飘摇摇，却一辈子趴在鲁迅的身上，成为他最大的负累和创伤。鲁母高悬半空，也形成鲁迅无法抗拒的重压。他们三人各有各的孤独，各有各的坚持，互相伤害，彼此难舍，无所谓对和错，都是时代的牺牲品。
在她们之后出现了许广平的傀儡形，天蓝的裙子像海洋一样波动着，覆盖了整个舞台。她的声音和形象，色彩和活力，也涤荡了之前的悲伤压抑气氛。面对她，鲁迅先生更像是一个小男生。她也让一开始的悲伤转入到平和的调性中。这可以说是一个非常关键的处理。
此后，蛇形的、善变的独裁者，脑满肠肥的拿鞭子的人，笼子里的胡适，举伞的周作人，只有一个头形的闰土和众人，由两个女演员举着的巨大的头颅的盲母，以及被悬挂在横杆上的无数人脸，也轮番登场。除了胡适和周作人，似乎还可以更好以外——每一个都活灵活现。尤其是蛇形的扮演者，她用声腔和傀儡的姿态，完整地塑造出一个令人憎恶又狡猾、多变的人物。
在傀儡的使用上，两个女演员用手从盲母眼中伸出来，触摸自己死掉的儿子，令我几欲垂泪。她们舞动的手指，代表了人心的抽搐，她们瘦弱苍白的手臂，正是无助的呼喊。那是两个多么富有表现力的眼睛，又是多么不愿意承认和正好可以不承认的眼睛！

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当那数个惨白带血的人脸，架在杆子上，围着鲁迅旋转，我分明看到的是《纪念刘和珍君》的剧场版。“我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我艰于呼吸视听，那里还能有什么言语？”赵立新在里面慌张失措地奔跑，人脸的墙如四面不透风的白骨，每一张脸都成了“无声的呼啸”。
数日前看了表现奥斯维辛的匈牙利电影《索尔之子》，它也是这样地让我感觉呼吸不出。
同样华彩的、“真可以浮一大白”的设计还有剧本里“黑衣青年”的变化。他代表的乃是自发的或在鲁迅感召下奋勇向前的青年。他们冲在前面，最后却牺牲了。我没有想到，王翀会摘取他们身上青春洋溢、懵懂、脆弱的共性，直接把这个角色由青年变成一个赤足的小孩子。当我看到那个十几岁的孩子，呐喊“自由”，看到他革命和前进的决心，我想说这是用得最好的一个不是“傀儡”的“傀儡”。
王翀直接把人变成了符号，让我们忘记具体的“那一个”，而变成“脆弱的一整群”。小孩子死了，那也是一群人的死。他围着剧场奔跑，那也是这一群人的疲惫不堪。
鲁迅一直眼睁睁地看着他，充满了复杂的痛苦和内疚。而当他终于和小孩子躺在一起时，他们两个人头对着头，置身于宏大的不可被理解的漩涡的中心，通过摄像机投影中赵立新的眼睛，看到了鲁迅最大的伤痛，他那些为柔石、瞿秋白、殷夫、冯铿等流过的泪水。
赵立新和孩子的样子，通过四方的镜像，映在惨白而无动于衷的领袖塑像的胸口，那个胸口没有心。只有沉默。正如剧本里写的，在那个巍然耸立的雪白的像面前，他们——包括鲁迅——都是“微不足道的个体”。

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这真是一场十足的梦魇。
在散文诗集《野草》中，鲁迅先生也是个喜欢说“梦”的人。他有七篇文章都是写梦，包括《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《立论》、《死后》。鲁迅先生的梦，体现了他的焦灼和人性。
“我梦见自己在冰山间奔驰。”
“我梦见自己在隘巷中行走，衣履破碎，象乞食者。”
“我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边，一切鬼魂们的叫唤无不低微然有秩序。”
“我梦见自己死在道路上。”
……
枯寒、窘迫、紧张、焦虑、惶惶不可终日，全是噩梦，没有一点幸福和欢愉。
在今天这个基本丧失了理想主义和创作严肃性的文学时代，《大先生》颇为亮眼。如果说这个戏还有什么不足，可能是它的本身充斥着一种力，一种肯定的答复，它仅截取了单个面向，却没有给对手反驳的机会。某些场景，看上去如“战时活报剧”。因此，它的韵味不能意旨氤氲其中而得到缓缓地释放，从而缠绵到一个无解的苍凉。它带给人的，更多是痛楚，却变不成心中解不开的矛盾。
鲁迅先生最后爬上领袖像前的楼梯，扔掉了那把椅子。我也觉得是一个败笔。现实摄像的应用，还没有变成对角色内心的挖掘，更像是一个噱头。
《维摩诘经》里说：“以一切众生病是故我病。”鲁迅先生也是“病”的。他的“病”，正是因为彼时的“众生病”。他的“病”，是可以有解药的吗？应该是没有。
八十年前鲁迅已经死了，如今中国的话剧舞台，却也似乎需要他再死一次。
鲁迅先生在临终前有没有动过“再活久一点”或者想要“转世继续自己的理想”的念头，无人可知。但《大先生》通过虚构鲁迅先生临死前的那一刻，让我们觉得，他最好不要转世。
供图/王祥

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