重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

罗油

身体是档案馆，是历史的见证与承载，也是记忆的催化剂。
在歌德学院支持下，“生活舞蹈工作室”自2013年起进行了《红》的创作，其灵感和思考起点来自于革命样板戏、芭蕾舞剧《红色娘子军》。2014年，这部芭蕾舞剧迎来首演至今第50个年头。生活舞蹈工作室的创建人、编舞和舞者文慧，正是伴随着八个样板戏成长的那一代人，对那个时期的文艺作品怀有复杂的情感与体验，决定以“纪录剧场”的方式重访《红色娘子军》。
《红》充分整合了文献资料——如关于《红色娘子军》的文字、图片、视听资料，以及近三年搜集整理的访谈资料等——和具有“文献性”的身体，在剧场中探讨这部样板戏芭蕾舞剧的一系列历史细节，从舞蹈编导的专业角度剖析作品在特定历史语境中的技术创新和审美取向，也对它在特殊意识形态支配下所建构的阶级叙事和这套叙事逻辑下的集体认同进行解读。
同时，《红》也将“文革”时期与今天进行对接，一方面探讨那些曾经政治化的文化符号在当下的复制和消费，另一方面也探索隐藏在宏大阶级解放叙事中的女性解放意识在今天的实际意义。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

访谈人物简介：
郦菁：澎湃新闻特约记者，复旦大学政治学系教师
文慧：编舞、舞者，生活舞蹈工作室创始人
庄稼昀：负责《红》之文本，北卡罗来纳教堂山大学戏剧系助理教授
江帆：舞者，自由职业
刘祝英：演员，昆明市歌舞团退休人员
李新民（小银）：舞者，生活舞蹈工作室成员
《红色娘子军》：当代的，还是历史的？

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

样板戏《红色娘子军》。
郦菁：首先能否介绍一下，为什么选择《红色娘子军》这个主题/文本进行创作呢？
庄稼昀：《红色娘子军》这个文本包含了巨大的复杂性和矛盾性，是个在今天仍可阐释的元主题。比如它包含解放女性和规训女性的故事；它讲到暴力给人带来的恐惧，但又有通过暴力方式去解放被压迫者的主题。它有个人的叙事和集体的叙事，也有性别的叙事和去性别的叙事。所以，它作为一个母题，非常具有工作的可能性。
文慧：我选择《红色娘子军》的理由比较“可笑”。我有次在国外看到一个关于《红色娘子军》的报道，它被定义为“当代舞蹈剧场”。但对我来说，它是一种历史，过去的东西。我自己现在主要做当代舞，但最初是从学样板戏开始入行的。我觉得我自己像是处于两种（范式）之间的人，像两者之间的桥梁。《红色娘子军》让我思考，历史和现实中间的关系是什么？我希望我既能作为历史的见证者，触摸到过去的历史；又能站在当下，把两个时代连接起来。我能感受这样一种责任，所以想做《红》这个项目。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照。
郦菁：为什么要用“纪录剧场”这种形式来表现呢？你们用了一些纪录片片段、口述影像材料、档案等，这些新材料的引入能给传统剧场带来什么新东西？你们又是怎么处理不同材料之间关系的？
文慧：我们生活舞蹈工作室很早就做了《生育报告》等作品，后来又做了民间记忆系列。后来听别人说这就是纪录剧场。我个人很喜欢真实的东西，真实的人，真实的故事。《红》在这个意义上与之前的作品是一脉相承的，也是一种民间记忆。那些真实的口述，比演出来有意思得多。
庄稼昀：其实纪录剧场并不是一种非传统的模式，在德国较早就发展成一种重要的剧场形式了。 皮斯卡托（Erwin Piscator）和布莱希特（Bertolt Brecht ）都可以看作是纪录剧场的早期开拓者。像彼得·魏斯(Peter Weiss ) 在1960年代根据庭审记录作为素材创作的反思二战的纪录剧场《调查》，为后来的纪录剧场提供了典范，是一个重要的实验。后来很多人都探索了多种做纪录剧场的方式，比如Ethnographic Theatre 。我们这次有很精彩的材料，我们也有纪录真实、接触历史的愿望，时机还是成熟的。
虽然我2013年才见到文慧老师，但我一直关注她们生活舞蹈工作室在做的一些事情。从一开始的“报告系列”——《生育报告》、《身体报告》和《温度报告》，到在798时态空间做的《时间·空间》，到《与民工一起舞蹈》，以及2009年开始做的“民间记忆”计划。我觉得他们的作品，就像文慧老师所说的，有很强的捕捉真实的欲望。
这次做《红》，我们有访谈、有口述史，以及那些亲历者的“身体”——特别是跳过《红色娘子军》的舞者——都是丰富的材料。文慧老师也收集了大量视听的、书面的文献资料，我觉得在资料方面已经能支撑起一个纪录剧场。当然演员和幕布（口述部分）之间难免有竞争关系，我们在创作过程中也做了很多调整。原来的内容足可以演四个多小时，我们删减了很多。
生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里发生

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照。
郦菁：剧中有四个女主角，或者说是四种不同的身体，她们各自代表了什么？
文慧：生活舞蹈工作室的宗旨是，生活走到了什么地方，舞蹈就在哪里发生。除了我之外，其他三位演员（小银、江帆和刘老师）都是我在工作中碰见的，并不存在（刻意）选角色，她们就这样进来了。去年的版本中还只有两人，后来加成四人，（并没有事先的构思）。稼昀帮我们找到了相互之间的关系。
庄稼昀：这是我第一次和舞者工作，也是第一次和文慧老师“生活舞蹈”这个观念和实践合作。这和我平常做保留剧目剧场的方式不一样。我们以往以文本作为基础，文本提供角色，角色之间产生具体的人物关系。
但这次不一样，文慧老师说这些舞者就是你工作对象了。我也很困惑，所以我们就坐下来先看文献、聊文献。电影就让它放映着，谁觉得某段对自己很有意义就喊“停”，然后就聊自己对《红色娘子军》的感受、和它的关系。就是这样，每个舞者都在《红色娘子军》的芭蕾舞或者电影作品中，寻找到自己想说话的地方，然后从这里面拎出一种关系。这种关系也不能纯粹是个体和作品之间的关系，还要找到这四个人之间的互动。很有趣的是，她们之间这种关系总是按照3:1的比例出现的，比如三个职业舞者加一个非职业舞者，比如三个对《红色娘子军》有感情的加一个没有感情……总是呈现一种不平衡但又非常有张力的组合。
“《红色娘子军》的确到了艺术的一个高度”

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照，刘祝英。
郦菁：请问演员们能否自我介绍一下？
刘祝英：我叫刘祝英，1955年出生。我从昆明来到这儿，因为2014年文慧老师为了《红》这个作品到昆明去采访，我是她的采访对象之一，我们就偶然相识了。
我原来就是跳舞的，十三岁就开始跳了。那个时候，在学校，还处于很懵懂、什么都不知道的时候，就跳了《红色娘子军》。然后又是全国“样板戏”大普及，就进了花灯团（地方剧院），后变成昆明歌舞剧院。我一开始做了演员，后来就到了昆明市少艺校做了四年教师，慢慢觉得教师这个行当很不适合我的个性，于是又到了昆明市群众艺术馆，开始了编导生涯，现已退休。
我是因为《红色娘子军》走上了艺术道路的，它带给我的一生影响是不可磨灭的，我也从来没有后悔过。那个时期，是政治利用了艺术。政治和艺术应该分开看。我也不喜欢那个年代，在那个年代我也是一个受害者。当时我们的确是用革命精神来训练的，即使脚磨破了，或者农村场地条件极其恶劣，都一样跳。
但从艺术的角度说，《红色娘子军》的确到了艺术的一个高度。不管是因为运用了官方手段，投入了大量资金，聚集了最好的创作力量和演员，还是什么其他原因，总之把这部剧推到了那个高度，这点是没得说的。
郦菁：除了对《红色娘子军》的艺术性肯定，您现在有什么其他方面的新想法吗？比如您参与的这部《红》，就提供了很多对原来《红色娘子军》的不同理解，您怎么看？
刘祝英：剧中有个片段讲，洪常青是很多女性的偶像，而女战士穿着短裤，是很多男性的性启蒙对象。还有人说这部戏里吴琼花被吊打，有SM的象征。我觉得完全不是。作为我们这个年代的人，生长在毛泽东时代，受过的教育就是那样一种教育，完全没有往那方面想过。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照，江帆。
江帆：我从八九岁就开始学舞蹈，可以说是一个舞者，刚从体制内走出来一年。我就是一代又一代在相同的舞蹈教学模式下拷贝出来的。我之前从未认真看过《红色娘子军》这部样板戏。我一开始认为我的头脑、我的思想，和《红色娘子军》没有任何关系。
但在进了《红》剧组之后，发现其实前者这么近，是在我身体内的一种历史和事件，我是有一种恐惧的。人的无知就在于我不知道为什么会是现在这个样子。通过排这部《红》，我发现自己和样板戏、和体制有着牢不可分的一种关系。我之前在做编导、在演出的时候，都很清楚自己和体制有关系，但从来没有想过为什么会这样、根源在哪里。而这个作品给了一种我答案。我一开始也以为自己是在自由的状态，但渐渐就会发现自己在某种牢笼里。表面上似乎可以作为自由人一样生活，但有时确实会发现自己没有办法，不知为何就被某种东西深深控制住了。这是一种非常令人恐惧的感觉，是种隐性的控制吧。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照，小银。
小银（李新民）：我很早就认识文（慧）姐姐。我是八零后，最初我从家乡出来做保姆，后来在“草场地”给她们的剧组做饭。后来她们有一个计划，我也开始学习拍一些纪录片，就是拍我的家乡。
在进入剧组之前，我从来没有听说过《红色娘子军》，村里也没有经历过“文革”，也没有听人说起。我还是希望了解这段历史的。之前我们一起看《红色娘子军》，我看到道具里的那些刀，我就叫暂停了。我说我家以前也有这样一把刀。我们家只有我和我妈妈，每天睡觉的时候，妈妈就把这把刀压在枕头下面以防万一。我还用这把刀来砍柴。后来这一段在剧中也演了。《红色娘子军》其他的部分我不太了解，其他人说的我也没有什么感觉；有抗拒，也有共鸣。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

《红》剧照，文慧。
文慧：小银由于长时间的劳作，她的身体整个是向前的，和我们这些职业舞者很不相同，可以说是更自然的状态，不像我们这样受过高度规训。我们特别喜欢她的身体。
说说我自己。我是六零后，经历过“文革”，以前在云南省文艺学校也跳过样板戏，如《沂蒙颂》、《草原儿女》。虽然没有直接跳《红色娘子军》，但我对这个剧和那个时代“革命青春”的话语有复杂的感情。一方面我不认同意识形态控制文艺的方式，所以后来逐渐有意识地离开这样的文艺创作过程和机制。但另一方面，我清楚地意识到，我身体的直接反应和那个时代的训练密不可分。
庄稼昀：在开场前的十五分钟，四个演员都会反复一个核心动作（来表达她的形象和身体）。比如文老师就是影片《红色娘子军》中吴琼花（吊在）锁链上的形象，但又代表她的扪心自问；刘老师展示了她在1970年代受规训时学习的标准舞蹈动作；江帆是一个“丢”的动作，表现她想把很多东西丢掉；小银的动作是“砍”，是对暴力的反抗。这是她们各自身体的外化表达。
文慧：对于我们来说，真诚地舞蹈很重要。比如刘老师的身体承载的是过去的历史，可以说是身体的档案馆。她一开始和我们练了一段时间现代舞，向我们靠了，我感觉不行。我让她坚持自己和自己的身体。我们四个人的身体都是不同的。我们必须要真诚地面对观众，不要去追求什么政治正确，这是一个基点。
“只要她一跳《红色娘子军》，她的眼睛就发光，一下子就像变了一个人”
郦菁：在何种意义上，你们认为身体具有文献性或者说是“活的档案馆”？
文慧：其实刘老师是一个很鲜明的例子。只要她一跳《红色娘子军》，她的眼睛就发光，一下子就像变了一个人，这是从内心表现出来的。像我跳，就会有一点被动。我以前没跳过，现在会有一种纠结的情绪，有一点被动，能够看到自己的纠结。江帆呢，动作完成得绝对比刘老师好，但她受的是现代舞训练，跳《红色娘子军》是没有内心的激动的，没有魂。只有刘老师跳起来有“魂”。这从身体都可以反映出来。
庄稼昀：你观察刘老师走路，都是那个状态，特别雄赳赳气昂昂，充满着对未来的憧憬。我们刚开始工作的时候，刘老师即使来参加排练，都不愿意听到我们对《红色娘子军》的不一样的评价。还有一个受访者丁超，现在已经是干部了，有自己的办公室，讲起话来又真诚又带一点官腔。他以前跳《五寸刀舞》的。他像一个干部一样一边抽烟一边说，到了开始比划的时候情怀就又来了，所以这个动作是扎在他自己身体里的。

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刘祝英在《红》一剧中的表演。
郦菁：那像刘老师这样的身体语言，记录了怎样的政治话语和政治逻辑呢？
文慧：她的身体完全被规训成这个样子的。红剧是“政治第一”的，在训练时也要求舞者发挥不怕苦不怕累的革命精神。我们小时候也是这样。毛主席说了你就必须这样做，不管你是什么人，没有自我和个人，只要是毛主席说的我们就要照办。老师说的也是毛主席说的，老师用毛主席的话来要求我们。所以我们所有人就是往死里磕。刘老师就完全继承了这种逻辑。就像我背不下台词，刘老师就死磕我，一遍、两遍。刘老师对自己也是，她背台词也不容易，每天早上起来就绕着房子背。你可以从中看出来那个时代对人的规训，身体和精神被完全塑造了。
庄稼昀：此外，我觉得她们有两种内心感受很重要。一是她们确实有强烈的身份上的骄傲感，她们是那个年代被挑选出来去跳这个舞的，在那个年代，从身份上就和普通人不一样的。虽然受苦受累，身体被规训的过程是很残忍的过程，但是她们也享受这个过程带来的荣誉感。你记得那段，在舞剧里所有的女兵跳大劈叉，刘老师有次在排练里说，她们排练以后，出了剧场就是这样一路跳回家的，因为她们是很骄傲的，要让路人一看到她们就知道她们是跳样板戏的。
另一方面，她们很强调自己的精气神。她们强调是这种艰苦的条件和训练方式让她们拥有更高的灵魂。我觉得像丁超、张来善（受访者之一，原洪常青的扮演者，现为舞蹈教师），他们都觉得他们那一代的训练和这一代的训练是完全不一样的，他们那一代拥有一种更高的精神和身体状态。
郦菁：那么在之后的时代，比如市场化之后，她们带着被规训的身体和肢体语言，这对于她们之后的生命历程会带来什么影响吗？
庄稼昀：规训的遗产是复杂的。比如之前提到的王惠芬身材走形很多，她后来和这个舞蹈的关系也很远。我能想象到她年轻时受的那些苦，其实未必会给她后来带来直接的利益。而张来善则刚好是一个完全相反的例子。他现在教那些小朋友其实是蛮商业化的一种教育模式。但他延续了之前的训练风格，完全是非人性化的训练，他自己也很享受在新的场域中作为一个男性权威人物的角色（和他演的洪常青不谋而合）。刘老师现在做些地区的文化工作，负责组织广场舞，做比赛评委，也是一个小官员了，但她会用同样的逻辑来处理问题。
文慧：那天刘老师跟我说了一个例子，她说“我现在给他们排广场舞的时候，有些人记不住，我就不多说了，我就告诉他们十遍，然后大妈就一遍一遍地跳，跳完还记不住就跳二十遍。”她就是觉得，重复就会从量变到质变，一定会记住。

重访《红色娘子军》：身体规训和女性解放

江帆在《红》剧中表演。
郦菁：《红》这个作品还有重要的一块内容，就是极为精彩地拆解红色娘子军为代表的作品背后的规训技术。能再详细解读一下吗？
江帆：有一个著名的“鹤立式”动作。在中国古典舞、芭蕾和中国的戏曲中，所谓鹤立式的动作都是不一样的，（表现不同的意境）。红剧中吴清华这个动作，下半身来自芭蕾，又吸取了中国古典舞和戏曲的动作，但手部动作从柔美的兰花指变成了虎口掌。虎口掌是一个男性动作，在红剧中当然是为了反映女战士的刚勇，但奇怪地和女性动作结合在一起。有一次我们看到原戏中吴清华有一个“迎风展翅”的动作，她恰是右手为虎口掌，左手为兰花指。这背后有很多性别的问题可以探讨。我们把这部分保留下来，和王慧芬反抗丈夫的口述内容结合在一起，反映了女性的挣扎和困境。
庄稼昀：这部分是特别有意思的。那时候的女性要做男性，但最后的结果就像这个动作一样，一半男性，一半女性。比如王慧芬，通过跳《红色娘子军》激发了她的反抗意识，开始逃离丈夫的控制。她说，“我嫁给你，又不是卖给你”。她们作为女性不要被卖给男性，但还是逃不开男性的控制和规训。她逃离了丈夫，可以说是女性的解放，但逃离不了剧团对她的控制。从一个男性主导的空间出来，又进入了另一个男性空间。
文慧：她们很多可以被称作“女性男权主义者”。
郦菁：之后有没有其他的演出计划？会不会有新的版本？会不会像《阴道独白》那样，每次演出都加入不同演员的个体叙述和本地经验？
文慧：这个作品今年2月也在荷兰一个艺术节上演出了。今后肯定会有别的版本，会不断再改，现在只是一个在工作进程中的作品，还是一个草稿。让人高兴的是，第一次在国内演出，得到了许多观众反馈。基于这些反馈，加上我们本来的一些想法，肯定是要继续加以丰富。
（录音整理：澎湃新闻实习生陈荣钢李裕晨）

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