我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？

致我们逝去的梦

导语：《美人鱼》的上映击中了无数人的怀旧神经，5天票房已过15亿，不禁让人感慨“周星驰”三字的魔力。但在星爷眼里，自己就是一条咸鱼。的确，咸鱼命的人物+臭咸鱼贱辱的台词+咸鱼翻身的桥段，就是周氏故事的三大典型元素。影评人葛璐认为，无论是在艺术还是技术层面，周星驰的电影都没有被神化的那般深刻，他的魅力恰恰是因为拒绝深刻，始终像个孩子，如若没了童真的那点趣味，他的电影很可能沦为三俗、猥琐、粗鄙。
星爷的电影之所以对情怀狗们有如此巨大的杀伤力，更是因为他曾经代表着八九十年代的港片时代。其电影中的咸鱼精神不仅是同时期从小渔村发展到国际化大都市的香港精神再现，对底层人物的世情描摹也满足了改革开放之后大陆人对香港的观望，因而能够在香港和大陆同时获得迅速的认同。如今我们已然不需要再想象香港，但是重现在荧幕上的三十多年前的周氏桥段，依然令人怀念。

我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？

  （一）星氏“鱼汤”标配：咸鱼命+咸湿+咸鱼翻身
熟悉周星驰电影的人大概会记得《少林足球》里的那句经典星仔“鱼汤”：“做人如果没梦想，那跟咸鱼有什么分别啊？”以及在《九品芝麻官》里的咸鱼宝剑，《西游降魔》里的千年咸鱼……而在这次的《美人鱼》里，星爷更是正式为一条咸鱼命名为玛尔美特，并让美人鱼林允口舔咸鱼，将人类的祖先追溯到鱼，内心的“咸鱼”情结再次被放大，访谈时他称：咸鱼就是我的电影符号，我就是一条咸鱼。
在广东话里，咸鱼是死人的意思，有避讳贬损之意，广东话形容搞笑会说“笑得咸鱼都掉了下来”，形容命运好转会说“咸鱼翻身”，咸鱼来自周星驰早年的底层生活经验。最常吃咸鱼的，其实是穷人。从心理学上来看，咸鱼是从小生活在香港穷人区的周星驰对早年贫瘠生活的物理记忆痕迹。
而在其电影中，咸鱼不仅是简单的制造笑点的物象表达工具，咸鱼命的人物+臭咸鱼贱辱的台词+咸鱼翻身的桥段，是周氏故事的三大典型元素。他的主角很多都是“咸鱼命”，卖肉摊主、送快餐的小哥、临时工、捡垃圾的、街头混混、建筑工，《美人鱼》里的土豪男主亦改不了低贱的咸鱼出身。人物设定则大多“咸鱼翻身”，台词充斥着臭咸鱼式的自嘲与他嘲，屎尿猪狗的类比，以及充满性指射的荤段子。
如此来看，周星驰的电影似乎并非那样高深莫测，但这些年，当我们一提到周星驰便张口闭口满嘴咸鱼的梦想和情怀，且以一种异乎寻常的宽容接纳了其电影中的港式粗鄙和咸湿，周星驰一路被神化，而本是同根生的喜剧导演王晶却常被指责低俗。周星驰以其对经典的戏仿、对熟悉的陌生化、对秩序的打乱、对英雄主义的消解，对权威的反抗的另类叙事成功在大陆获得了“解构主义”、“后现代主义”、“狂欢精神”的标签，这种现象在学者李欧梵看来是出于内地青年对周星驰有一种解构的欲望，固有的意识形态、规章政策太多，以至周星驰的电影无疑成了这种批判权威、批判中心、要求边缘化的思想范式的需要。
那么，去掉这些标签，我们究竟该如何看待周星驰的初衷和立场？
（二）咸鱼的立场：从“无用之用”到“有用”
作为一个几乎看过周星驰所有电影的粉丝，坦率来讲，无论从其电影的艺术角度还是技术层面，我都并不觉得周星驰的电影有被神化的那般深刻，咸鱼翻身抱得美人归的主题加上五毛特效的技法，实在是距离人性的深度挖掘太过遥远，随便一个少年派就能甩他好几条街。我喜欢周星驰，恰恰是因为他拒绝了深刻。

我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？

  周星驰是娱乐圈里为数不多的最具禁欲气质的演员和导演，禁欲到拒演床戏，电影里他最偏爱清纯学生妹打扮的女主，爱情也是至纯的，羞涩地亲一下便要爱你一万年。所以尽管他在电影里开尽了幽默的荤段子，都丝毫不会令人觉得猥琐下流。但是我们若从反面来看，一个拒绝开辟纵深情欲深度的导演，即使他再深刻，也很难触碰到更加丰富的人性纠缠，又何言深刻？
在所有电影中，对日常化市井情状的描摹是最难的，因为在电影里呈现写实其实难于呈现虚构，而呈现一种异化的写实又远难于呈现一种真实的虚构，但周星驰最擅长的恰恰是用异化和夸张无限放大那并不深刻的现实市井趣味。这一切源于，他始终像个孩子。
大人的世界讲道理，小孩的世界才会无厘头，一个试图藏匿于童年的老男孩才会反复在电影里出现儿歌三百首、糖果店、玩具、妖怪、驱魔大典、战车、滑翔机、美人鱼、无敌、以及无尽的幻想，也只有孩子才会对屎尿猪狗的恶趣味反复津津乐道。大俗大雅一线间，如若没了童真的那点趣味，他的电影很可能沦为三俗、猥琐、粗鄙，而如若没了街头混混那些最鲜活的市侩，他的电影则不会可爱。
纳博科夫评价善写底层小人物的契诃夫时称：“有人说契诃夫总爱写一些可爱而一事无成的人物，这种说法不够准确，倒是这样的说法更确切些：他笔下的男女正是因为一事无成才显得可爱。”星爷的电影也正是如此。他的主角，经常缺乏一个很好的师父指引，师父们往往是欠钱赖账一事无成的地痞无赖，配角团也常是一些沉溺于俗情尘世一事无成的小混混，这些“无用”的咸鱼角色制造了香港喜剧电影的奇迹。
他自导的电影几乎没有纯现实题材，也很少展现家庭伦理。星爷一直在努力回避的敏感点在于，从七岁以后，他的余生皆在努力弥补那种源自家庭的破碎之感，而这永远无法填补的深洞令他产生深沉的忧郁底色，以及处理人际关系的孱弱和回避，进而发酵成后天性格的内向、偏执和狂想。于性格，这是他之后背负很多指责的原因，于艺术，这却是他的才华得以倾泻的起点。于是我们看到的总是一个把自己的快乐和孤独无限延长和夸张的分裂者。
  《美人鱼》电影特意录制了一个音乐录影带，作曲作词皆是周星驰：
“无敌是多么，多么寂寞。无敌是多么，多么空虚。独自在顶峰中，冷风不断地吹过我的寂寞，谁能明白我……躲在天边的她，可不可听我诉说我的寂寞，无尽的寂寞。”
这首歌乍听与街头外放的寂寞非主流类歌曲无异，然而熟悉星爷作品的人可能会想起《西游降魔》里的那个空虚公子，手摇纸扇说：“做第一是很空虚很寂寞，你们凡人又怎么能明白呢？”再熟悉点的，可能还会想起早年的《唐伯虎点秋香》：“人家当我享尽齐人福，其实空虚寂寞有谁知？”他迷恋寂寞神仙和痴情妖怪的故事，用“笑”与“情”把寂寞取经路上的孤寂填满，戏谑搞笑的背后，更浓墨重彩的是芸芸众生里一个普通人的孤独。
他电影里的爱情台词由《大话西游》里的“爱你一万年”到《西游降魔篇》里只争朝夕的“爱我，现在”，再到这次《美人鱼》里的“我的妻子”，他终于让爱情步入了婚姻。尽管星爷称自己是个不幸运的人，可能此生都与婚姻无缘。
同样缺乏父亲经验的加缪曾经在剧本《误会》里塑造过一个男主：一个母亲带着一对儿女，日子非常辛苦。男孩渴望有出息，便离开家去闯荡世界，等他终于功成名就了，却不快乐。如《唐伯虎点秋香》开篇的那句台词：“你现在功成名就为什么不快乐？”加缪的故事里他的妻子也这样问他，男主回答：“幸福不是一切，人还有责任。”
早年周星驰更强调“无用之用”的混世立场，是“就算是一条内裤，一张卫生纸，都有它的用处”，如今却更多了“有用论”的教化，《长江七号》里教育“好好读书，做对社会有用的人”，《西游降魔篇》里劝诫“要努力学习为了未来，回头做孝顺的小孩”，《美人鱼》里警醒“假如地球上连一滴干净的水都没有，一口干净的空气都没有，挣再多的钱都是死路一条”。咸鱼翻身之后，需要学着思考鲍鱼世界的问题，这样的立场转变是必然也是必要的。但也不得不令人担忧的是：住在星爷心里的那个小孩有一天也会长大吗？
（三）香港电影的“咸鱼”时代
星爷的电影之所以对情怀狗们有如此巨大的杀伤力，更是因为他曾经代表着一个时代。八九十年代大量的港片通过录像带的方式传到大陆，连很多偏远小镇都开了录像厅。林正英的《僵尸先生》系列，吴宇森的黑帮片，刘伟强的古惑仔系列，徐克的武打系列，王晶的喜剧电影，李小龙李连杰二李，加双周一成，刘德华，梁朝伟，赵雅芝，张曼玉……香港电影盛极一时的辉煌，浓缩在阴暗简陋的录像厅里，成了一代大陆人的集体记忆。港片的“港味”究竟在哪里？港片缘何曾那么火？
大陆常用“无厘头”来形容周星驰，星爷说压根不知道什么是无厘头，这种狭隘的标签事实上在极大程度上简化了星爷电影甚至整个香港电影的美学丰富性。
  如今大陆人以屌丝自嘲，李克勤曾有一首歌叫《香港仔》，歌词很符合改革开放后港人的港仔屌丝心态：
藉著外地局势望著内地大势
愿学愿做就会上位
本地就越做越贵啖饭越食越细
狮子猛兽到处出走
英文搭够国语出丑
为人民币服务为人民币服务
……
若勤奋周末直落一二三四
你可等待日後谁撬走你
……
地大物博定要远征
……
周星驰电影里咸鱼命的小市民小人物也契合了当时香港流行的那种港味屌丝心态。92年周星驰在年度十大卖座影片中占了七个，连续三年彻底占领了整个香港市场，他电影里的坚韧咸鱼精神不仅是他自己的电影语言，也是同时期的香港精神再现——那种小人物身上的能量和自信。从小渔村发展到国际化大都市，咸鱼翻身的戏码亦是对一整个城市的隐喻，这样的咸鱼电影符号才更具备了迅速获得认同的可能。

我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？

  《上海滩赌圣》这部电影是早年星爷主演的集喜剧、穿越、科幻于一体的前卫电影，其中有一段类似印度电影的歌舞片段，周星驰、巩俐、吴孟达、吴君如率众人唱《叉烧包》“叉烧包，谁爱吃刚出笼的叉烧包……”，如此热气腾腾的俗世情怀在《大内密探零零发》里被升级成日后横扫TVB的那句经典台词：“呐，做人呢最重要的是开心，饿不饿我给你煮碗面吃？”叉烧饭、大排档、电车巴士、麻将、赌场等都是经典的市井元素。八九十年代港片最富魅力的气息便是香港仔身上的那种市井气和江湖侠情匪气，是那种纵入生活的烟火尘世感和混迹于刀枪剑光之中的俗世柔情。
港片曾塑造了一系列经典的女主，而这些女主大部分都自带硬汉英武之气。以星爷的电影为例，张敏、吴君如、莫文蔚、张柏芝、朱茵、赵薇……一旦星爷的电影里没了这样的女性角色，那股情怀便很难支撑起来，比如这次的《美人鱼》。英武之气的女主，加上“情和义，值千金”的价值导向，江湖气被演绎得酣畅淋漓。这样的江湖气亦与大陆八十年代末王朔“我是流氓我怕谁”的痞子文化遥相呼应。和游戏厅、桌球室等场所相互群居的录像厅吸引的大多是打工仔、学生仔以及街头混混，很容易便在港片扑面而来的江湖气里获得了某种惺惺相惜。
我们对周星驰的神化是建立在特定的时代背景之中的，是香港电影最初作为异质文化进入内地之后产生的边缘热带效应，也是内地文化主体在接纳香港文化过程的格局重整，对小混混小市民等底层人物的世情描摹满足了改革开放之后大陆人对香港的观望，亦倾注了大陆人某种时代展望的映射。新世纪以来，随着香港电影进军好莱坞与北上大陆加速了港片自身类型化特色的消解，香港电影曾经辉煌的“咸鱼”时代结束了，大陆一代观众对香港电影的共同想象也不复存在，或者说，如今我们已然不需要再想象香港。
三十多年过去了，大部分当年的港片大腕已经退居幕后抑或再无有影响力的作品，当周星驰在《美人鱼》里让邓超和林允不着调地唱着歌儿唱出了爱情，这一幕仍像三十多年前的他自己，令人怀旧且感动。

我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？

相拥的夕阳武士和无名女侠，迎着夕阳转身离开的至尊宝
《大话西游》里最后至尊宝迎着夕阳转身离开，而夕阳武士却被施以魔法因爱而留在了俗尘，星爷，就是那个夕阳武士。

我们为什么会神化“咸鱼”周星驰？