李六乙《小城之春》：“出将”“入相”的自由与解放
我一直坚持认为，所谓好的戏剧，除了要有一个非同一般的故事之外，更要有一个不同凡响的讲述方式，才能拥有不同以往的艺术感染力，使观众获得筛胸滤肺的审美愉悦。从某种意义上说，有时候，后者甚或更加重要。这就要求一个好的戏剧导演，不仅要有目标明确的戏剧追求，也必须在不断的舞台实践中坚持创造戏剧经典之作，方能显示出超人的艺术天才之光华。话剧《小城之春》，让我既看到了一出好的戏剧，也让我进一步欣赏到了一个杰出导演横溢的才华。其实，就戏剧而言，由古希腊一路走来，东西方文化的相互影响或融合，现代主义、传统古典的各种流派与思潮，于不同时期的你来我往、交融碰撞中，越来越需要有生命力的艺术探索与戏剧创新。
人间四月的春天，海风习习中穿过漠然阴郁的天空下，春雨淋漓的维多利亚港，在飞流的时间传送带上充满欲望的香港半岛酒店对面，于香港文化中心大剧院的座席里，静观李六乙改编并执导的话剧版《小城之春》里的别样生活，让我从那忧伤的戏剧里，感受到精神孤独中互相拥抱，体味出一种疼痛与抚摸、自由与解放的诗意抚慰来。
作为一个读书者，我并不陌生这个旧中国知识分子情感纠葛的故事：女主人公玉纹与长期抱病的丈夫戴礼言，和妹妹戴绣、家佣老黄相守于抗日战争结束后的江南小城的破败庭院里。与戴礼言十年相隔不期而至的同学章志忱，春阳似的给这个沉寂的阴郁之地，平添一缕春的生机，带来一束揉碎春波的阳光，重新点燃起和玉纹未了的十年情缘。原本无意义的沦陷，仿佛变得有意义起来……充满了“国破山河在”的疮痍待治、难以开枝散叶的人心枯萎、知识分子无法走出精神困境的诗化暗喻。应该说，面对电影大师费穆的经典之作，该是怎样的一次经典重塑，对任何一个导演都不是“挑战”二个字可以一语带过，或“才华横溢”四个字能够予以敷衍的。
和他前不久执导的《万尼亚舅舅》一样，舞台上，仍旧是三面合围的黑幕营造的“假定性”戏剧空间。后景由上而下叠摞着的书籍，“瀑布”一样斜挂垒筑于左侧，非常有节制的光效渲染着舞台的空灵和写意……数不胜数的凌乱旧书，如沟如壑地堆置有序又不乏散落的满坑满谷。在戏剧进程的移动重组中，你尽可把它看作是江南小城残垣瓦砾的城头废墟，也可以视为戴礼言孤守家业的破败宅院……凌乱的书，作为话剧版《小城之春》的某种戏剧意象，把看似远离时代激流的知识分子，处在被时代激流边缘化了的焦虑和忧患，着色出旧民国浓重的灰色情调。将历史废墟上人生苍茫的落寞，深埋于这样的戏剧意象之中，显然是李六乙戏剧带有哲学意味的导演风格之印记。在整个戏剧演绎的时限里，铺天盖地无所不在的书——既是舞台美术的极致装置，也是演员揭示内心活动和抒发情感的节制道具；书，既构筑了玉纹的城墙、也铺衬了戴礼言久卧的病榻、还装点了章志忱借住的客房；书，一方面寓意了剧中人物安身立命的基石，另一方面又暗含着羁绊剧中人物精神困境的修辞。
饶有意味的是，该剧虽改编于费穆的电影版本，但也凸显着经由“改编”脱胎而来的新意。首先是，从拍摄故事环境时空转换的自由度，到受限于一个场景贯穿到底的时空转换维度及赖以表现的难度，看到了李六乙对舞台娴熟自由的把控运用；其中多处对应了费穆电影里“无技巧”长镜头的异曲同工之妙，区别在于，费穆是借镜头的外部运动展示关联场景，完成意味深长的银幕造型；李六乙则是利用恒定的舞台空间，靠合理有机的灵活调度，追求形式感极强的戏剧张力。其次是，在原有的戏剧结构中，添加了“阅读者”以间离戏剧假定性、强化戏剧文学性的复线，与戏剧故事若即若离、和剧中人物跳进跳出的穿插或补位。为“发乎于情”的人物关系，做“止乎于礼义”的理性演绎，平添一层更加形而上的审美意趣，也使导演追求“纯粹戏剧”的舞台样式，更具哲学维度的思辨力。
比如，为了更加精准地赋予这个戏以现代意识下深层的文化解读，对剧中主要人物的行为和心理，进行“发乎于情，止乎于礼义”的深度文化梳理与辨析，使戴礼言、章志忱和玉纹之间妻与夫、夫与友、妻与友三组关系中，各自欲罢不能的“欲语还休”潜藏于心底的人性化隐忍，化作昭然若揭的弦外之音。使原本模糊、暧昧与全知交叉叠加的心理层次，借由在文本结构上《史记》《九歌》《大学》《中庸》《长相思》《琵琶行》《牡丹亭》《红楼梦》《金瓶梅》，或全章、或段落、或折子、或重复的大量引入，分别对应出剧中人物行为和心理的互文关系，使貌似平静的戏剧场景，汹涌起滚滚暗流，带着戏剧的无限张力而不失含蓄之美的独特韵味，增加该剧信息丰富的放射性能量。所以，舞台上，尤其是戴礼言、章志忱和玉纹多次在以内心独白进行交流碰撞的时候，导演紧紧抓住“情”与“礼”之欲望和理智的冲突，一边引玉纹以妻、以情人心灵全能感应与感知溢出的细腻心态，道出她颇具诗意的似旁白又独白的纠葛，一边将玉纹似雕塑般地行走无限放大着内心的孤寂，包围在章志忱声如“贯口”的《长相思》或《琵琶行》、戴礼言由弱渐强的诵读《史记·礼书第一》或《史记·扁鹊仓公列传》、阅读者娓娓道来的《九歌》或《金瓶梅》，如合唱、轮唱、重唱、齐唱的文学交响之中。进而，把为妻、为夫、为友的三个人，互为知晓又心照不宣地念想，折叠在古典文学的篇章里……在这出披着安然外衣，既纠结又拧巴的心理剧中，不再有纠缠于戏剧高潮激烈的表象冲突，听不到角色之间横冲直撞的你言我语，也看不见形体爆发或控制的剑拔弩张，而是在导演的戏剧美学里转换成了一种形而上的程式，化为互不关联却又呼应有加的复杂情感和心怀执念，借抑扬顿挫的诵读将充塞于内心的激烈冲突与挣扎外化出来，呈现出戏剧结构里少有的文学性音乐或音乐性文学的赋格，赋予话剧《小城之春》品味独特的戏剧样式。这样结构出和人物心理接近相辅的叙述，借朗读者的非角色化介入和音乐性的文学铺陈，那些听得清的文字和诗句，增补了戏剧文学批判的同时，也强化了文化束缚的寓意。而那些语速加快来不及闻听辨析的诗句，却更接近音符而成为音乐成分，反衬出一种有节奏的游戏感。
戴绣“生日醉酒”桥段，应该说是该剧灰色情调里唯一可视为“高光”的戏眼。在无酒无杯的庆生中，彼此划着拳行着酒令，相互斗戏劝酒……仿佛所有的人都在趁着“酒兴”借题发挥，酒令行得面红耳热，虚假热乎的场景却倍感悲凉。场景越是悲凉，就越要造势热络。以章志忱为核心挨个交手了一个轮回的酒令，不管是用大杯，还是一饮三杯，没有所谓的无实物表演，只有尽情尽兴的抛书代指——喝一杯酒“抛一本书”，抛一本书就是喝了一杯酒。喝到酩酊处，把书一本接着一本抛得不仅仅是满台醉意，更是满台尽兴涣散的心情……我猜想，导演之所以这样处理，大抵让观众看的，不再是演员拿没拿酒杯喝没喝酒，而是让观众在看“戏”里的人如何借酒浇愁，怎样消解块垒。通常意义下的舞台调度、戏剧停顿、激情节奏等基本语汇和套路，在《小城之春》里都上升为一种形而上的戏剧思辨形式。这些句子构成的段落，段落组接的形式，最终集结成戏剧整体叙述的诗化仪式。于是，《小城之春》就不再是一个观众习以为常的传统意义的舞台话剧了。这样一来，观众也不仅仅是看台上的戏，更多的是去思考走进心里的戏。如此，戏就不只是存在于剧场，更扩展于观众走出剧场后的心里。笔者无意说这个戏有多么“高大上”，但它对观众确是有选择的。你的文学根底越扎实，你所能洞见的戏剧精要就越有深度。
导演如此高级的舞台处理笔触，足见其“以虚求实”的天才智慧。从这个意义上讲，话剧版《小城之春》的文本改编和舞台呈现，说其是带有教科书意义的范本实不为过。
三面合围封闭了的舞台，只在后幕保留了传统戏曲“出将”“入相”的功能元素，接下来就是对“一桌二椅”的合理调度与使用了。在这种被戏曲“千锤百炼”的传统经典，正在被时下“高大上”的舞美工程所替代，或被浮华绚丽的声光电技术所消匿的当口，仍能以此作为主要的戏剧手段，做“固本求新”的舞台运用，当是值得关注和给予肯定的。当然，如果仅仅是为了保留而保留，为了使用而使用，就难免是匠心所思、匠气所为的“上场”和“下场”的环境交代了。在李六乙的戏剧观里，“出将”也好，“入相”也罢，不再只是一种营造演出环境的手段，而是为了创造一种戏剧空间。形而上的“出将”“入相”是出和入——戏剧游戏的场所，也是明和灭——戏剧生存的空间，更是生和死——戏剧历程的时间。所以，除了昆笛乐人和佣人老黄的浅出隐没，阅读者、玉纹、戴礼言、章志忱和戴绣，一旦出场便生于舞台。直至剧终章志忱的离去，导演也只是把他处理在“入相”的台阶处，以一束寓意深远的光照结束全剧，却并不给他“下场”到象征美好自由的“城外”的机会。想来也是导演不愿意给出一个直白的结束，而是借机暗喻每个剧中人的重生或一如既往的沉寂，演员不再演了，故事还在继续……这段如烟往事，是重生还是沉寂，全由观众沿着自己的逻辑做选择了。
关注李六乙的戏剧，也会对他的“纯粹戏剧”产生兴趣。就像英伦才子艾伦·德波顿评价霍普开创了“那些能够令人感受到一种特定的疏离诗意的过度场所”一样，从李六乙式的戏剧情景里同样能感受到他的诗意存在。客观来说，首先是他早在2000年执导的豫剧新版《白蛇传》中，就开始营造把四面通透的舞台空间重新封闭起来，回归于“出将”“入相”的传统道场的戏剧假定性，抗拒或摒弃繁复的所谓高科技灯具喧宾夺主的假丰富，求得一种温和甚至令人感动于简约的亲近感，而不再也不必陷于规定情境里去重复以往简单粗暴的沟通。你会觉得，他所建立的能够久待，而不缺归属感的舞台上发生的一切戏剧行为，相异之处总比习以为常的共同点来得重要。观众也仿佛会随着他的戏剧，被带到内心某个重要的地方，发现和认识自己。就像我们观赏一幅画，感受到它的特质。不管你是否喜欢它的主题，都能从色彩与构图中捕捉到情感和态度，并始终与它保持着一定距离，提醒或稳定我们的情绪。
正如宏大的叙事需要壮观的景象一样，纯粹的戏剧也应催生积极的联想。李六乙导演的戏里，常有“时长”较为大胆的静场处理，不管角色是在缓步而行，还是伫立不语。在他的《安提戈涅》里有，在他的《万尼亚舅舅》里也有。比如，《小城之春》戏一开场，就让身着豇红色旗袍的玉纹挎着菜篮在灯光黯然的舞台上一步步静默而行……一下子就把女主人公每天借出门买菜，独自踯躅在城墙头上与枯蒿为伴的孤单，和被“苦闷”锁在只会独自哭不再当众笑的冷漠，于无声中传导的淋漓尽致，为戏剧涂抹出灰暗沉郁的基调来。如果说，这样的“静场”是对导演掌控戏剧节奏和演员舞台信念的考验，对观众就无异于是一种接受或评判这种考验的挑战。舞台上的“静”牵动着观众心里的躁动＿＿在那一片打开情绪缝隙的“寂静”动作的持续中，听闻观众席里极力克制的动静，似是对戏剧进程的等待与召唤，也让有限的舞台空间借由“静场”拓展的无限阔远，促成台上与台下共同产生出如梦似幻的感受，进行一种内在的对话＿＿一面是演员脱离寻常自我揣摩剧中人物的觉悟，一面是观众通过凝视体味日常难以浮现思绪并强化记忆，由此获得一次又一次打破心智习惯的机会……这似乎成了李六乙导演风格辨识度的一个符号，也可以说是他在多年舞台艺术经验积累中，探索出的赖以展现不同面向的程式化导演语汇。你可以说，这“静场”表现的是百无聊赖无所用心、是翻江倒海心绪不宁、是横下心来任其作为……你也可以说，这“静场”传递的是内心激烈的苦苦挣扎、前景未卜的难料究竟、亡羊补牢的无奈选择……只要与前因后果有机勾联，或辅以灯光、音效等其他手段，就能够在这样的“静场”里，长短由己的驰骋把控。如读散文，必须要为他的句号，停留再三，想了再想。对戏剧的联想成为戏剧的一部分，建立起舞台上下简单的观演空间关系。
如果说饰演戴礼言的韩青，沉稳内敛的表演如压舱石一样，将谁都逃不过他的眼睛，也逃不过他的心的戴礼言的尴尬，不以揣着明白装糊涂，而甘愿以结束自己生命的方式，为爱情让步，与世界作别的苦情，以十分节制的表演让我联想起早期的表演艺术家魏鹤龄的话，饰演玉纹的卢芳，则已捻熟于台词处理的丰富经验，在界乎独白与旁白的悲情叙述，和内外兼修的角色塑造中，借势导演机巧地把苏昆“拿来”，于昆笛的幽怨曲风里，开枝散叶地揉肢翘盼中唱念昆曲《牡丹亭》，不仅传递出江南小城特有的温润情调，同时也提升了全剧品相以十足的江南气质。
时隔半个多世纪，由戏剧家李六乙将一位诗人导演陶醉于经典电影里的“过去时”，倾心改编为再次诗意地陶醉于“现在进行时”的话剧舞台——那个破败萧索却始终萦绕在人们心头的小城之中。让观众在东方戏剧美学的感召下，随着哀怨怅惘、含蓄斯文的理性裹不住心理空间澎湃的激流，悉心揣度的心理空间里，游荡弥漫在坍塌的城墙残垣，破落的旧城老院，与剧中人物一道通过与大自然的接触，来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。
江南小城风格在电影里做得很好，简陋的仅有一两幢尚保持着齐整房屋院落的小而封闭的，没什么新鲜气息的乡绅俱乐部式的萧索街道；在话剧舞台上，则更像是一个“人性遇到了扭曲的容器”，所有的人都是走不出精神困境而“生活在别处”的囚徒。
在时间关闭了旧时代大门的幽光里，也为新时代敞开的大门前点亮了灯盏。即便对电影抑或小说原著的理解是完美透彻的，在充分保有原有故事架构、氛围情态、思想内涵和审美高度对应戏剧转述的挑战时，仍需要戏剧家艺术灵感及其文学辨析能力和人生历练积累全然理解的再次集约爆发，才有可能获得新的艺术价值灵光，赋予其新的引人入胜的精神性和思想性的意义。今天看来，《小城之春》绝不是政治时局恶作之下，简化为穷知识分子情感吃醋引发的现实对立。而是在现实世界遭遇挫折的现代人，与这个时代的局外人面面相对，在看似寂寞实则暗流涌动的戏剧空间里，感知和稀释彼此的孤寂感。在温暖太薄，幽暗过重的虚假慰籍里，学会对孤寂的背叛。能够在章志忱不为崇高的理由重归于好的平凡中，与观众一道把剧场当成两小时的托庇处所，难道不是最具现实意义的么？
当下的戏剧生态，极其需要的是尊重差异。学会习惯来自不同方向的各种声音，而不用自己的标准强加于人，更不以抱有偏见的语言暴力施以攻击。只有这样，我们才能够在戏剧中，学到我们从未在戏剧中学到的东西。因为，戏剧始终是拥有梦想的即便穷也没有穷相的高贵故乡。更何况，戏剧生态极其浮躁的今天，应该习惯各种声音。比起那些排了不少戏却没有人评说的死灰，有戏使批评复燃总归是好事。我知道，李六乙从不善与商业合谋（尽管和市场对接是当下趋之若鹜的时髦热词），也绝不妥协降低自己的戏剧品格，或更改他的艺术理念和实践方式。时下，这般带着“殉道意识”的自律，潜心于纯粹戏剧的艺术家，哪找去？
演出信息:
演出时间：2016年4月2日—4日（周六至周一）19:30 （演出时长120分钟）
票价（元）：880/680/480/380/180/99
演出场馆：北京天桥艺术中心中剧场
购票电话：400-635-3355
页:
[1]